BOSE L'altare - DAS ORIGENS À REFORMA CAROLÍNGIA

 

O ALTAR CRISTÃO DAS ORIGENS À REFORMA CAROLÍNGIA

Panayota Volti

 

Analisando os dados disponíveis para os períodos românico e gótico, a informação sobre a tipologia e decoração do altar - bem como sobre a sua localização no edifício de culto das primeiras épocas cristã e carolíngia - é menos abundante. No entanto, a arqueologia da arte cristã juntamente com o conhecimento da liturgia e sua evolução oferecem esclarecimentos substanciais. Além disso, particularmente nos primeiros séculos, o processo de adaptação do substrato religioso pagão não deve ser dissociado do contexto cultural imperial. Com efeito, no contexto cultural diversificado em que se desenvolveu, a arte cristã primitiva progrediu e afirmou-se através de “empréstimos” e “proibições” presentes na iconografia, mas também nas próprias formas dos edifícios e mobiliário litúrgico.

 

Após o reconhecimento oficial do cristianismo no século IV, o fenômeno do súbito enriquecimento do repertório litúrgico coincide com a época das grandes construções de Constantino. Consequentemente, por um lado, especialmente na esfera de influência de Constantinopla, o caráter oficial - "imperial" da igreja favorece a justaposição entre ritual imperial e ritual sagrado. Por outro lado, a rápida expansão do cristianismo na África, na Ásia, na Gália, dá origem a inúmeras formas de adaptação local e variantes litúrgicas. Assim, no final do século V e no início do VI, as liturgias "galicanas", tanto orientais como romanas, têm como principal ponto comum o dogma e o princípio da missa. O calendário, as ordenações, os baptismos, as cerimónias não são idênticos, e essas diferenças repercutem-se na arte religiosa dos diversos centros, províncias ou regiões. No final do século XVIII, Pepino o Breve e Carlos Magno empreendem uma grande reforma com o objetivo de unificar as liturgias ocidentais, submetendo-as à liturgia romana: mas esta iniciativa não consegue atenuar todas as diferenças.

 

Em todo caso, para a celebração do culto cristão, o altar permanece não apenas o centro espiritual, mas também material da igreja. Consequentemente, a sua localização está intimamente ligada à realização da ação litúrgica. tem vindo a orientar progressivamente a arquitetura religiosa tanto no que diz respeito ao design como ao mobiliário.

 

FORMAS, MATERIAIS, ORGANIZAÇÃO DO ESPAÇO CONTÍNUO

 

Segundo fontes arqueológicas, os modelos mais antigos de altares têm a forma de uma mesa sustentada por suportes de luz. Esta mesa não tem particular ligação com o altar dos judeus e pagãos, que estava mais ligado ao culto dos mortos e servia para súplicas e libações.

 

Ao contrário, a função do altar é servir à comemoração da refeição eucarística, a última ceia, no final da qual Jesus deu este preceito: "Fazei isto em memória de mim". A expressão “mesa do Senhor” (1 Cor 10,21), usada por Paulo para designar o altar, foi retomada por João Crisóstomo². Cipriano, por outro lado, usa exclusivamente a palavra altar, acabando por prevalecer esta última, enquanto a palavra mensa é usada para designar a parte superior e plana do altar em forma de mesa.

 

Os primeiros altares cristãos, dos quais nenhum vestígio foi preservado, provavelmente eram feitos de madeira. No século IV, Atanásio conta que em Alexandria o líder do exército romano, Heráclio, mandou quebrar e queimar a mesa do altar "porque era de madeira". Em 517 o conselho de Epaone proibiu a consagração de qualquer altar que não fosse em pedra, mas o uso ocasional de madeira não foi totalmente abandonado.

 

Da mesma forma, altares portáteis são usados: Cipriano prevê o caso em que os presbíteros devem celebrar a santa missa nas prisões". O Venerável Bede conta que em 692 dois missionários ingleses aos saxões trouxeram consigo os vasos sagrados e a pedra do altar. o autor anônimo do relato dos milagres de São Dionísio escreve que os monges que, como capelães, acompanhavam Carlos Magno em suas campanhas, carregavam uma mesa de madeira que cobriam com toalhas e que usavam como altar.

 

Do ponto de vista da tipologia, a mesa do altar constitui um desenvolvimento da cantina, mesa das refeições ordinárias, com a diferença que estando o celebrante em pé, a prateleira do altar é mais alta (de um metro um metro e dez de altura).

A forma mais comum da prateleira é a retangular, com uma borda elevada, talvez para evitar que objetos ou líquidos caiam. A forma circular ou semicircular é uma derivação da mesa do stibadium, a cama de refeição semicircular em uso a partir do século IV. Este tipo de mesa de altar pode ter uma série de lóbulos na borda externa ou uma borda decorativa incluindo uma moldura decorada com motivos de pérolas ou arabescos. Na aresta plana podem existir inscrições (geralmente onde se menciona o nome dos doadores ou do santo a quem se faz a oferta), ou representações que aludam à união dos fiéis em torno de Cristo (por exemplo, uma cruz para a qual se dirigem dois fileiras de ovelhas ou pombas).

 

A prateleira semicircular, conhecida como “cercada”, possui borda elevada e vazada na parte reta, provavelmente com a finalidade de facilitar a eliminação de restos após a limpeza. Este último tipo de altar é erroneamente definido como "copta", apenas porque alguns exemplos ainda são encontrados no Egito: exatamente como os outros dois tipos, foi difundido em todo o mundo cristão na antiguidade tardia.

 

No verso das prateleiras encontra-se uma marca em forma de monograma, muitas vezes acompanhada de uma cruz.

 

O material mais comum para as prateleiras dos altares é o mármore: branco puro ou menos fino e com veios.

 

Em geral, os suportes das mesas retangulares são quatro colunas monolíticas, com base, fuste e capitel simplificado esculpidos na mesma pedra. Essas colunas, com cerca de um metro de altura, são fixadas no solo e, às vezes, para aumentar a estabilidade, também no fundo da estante. Em alguns casos, pode haver uma quinta perna central, ou seis ou oito pernas, quando a prateleira é particularmente grande.

 

A difusão do culto dos mártires, sobretudo sob o pontificado do Papa Dâmaso (366-384), fez com que se multiplicassem as orações ad corpus, junto aos restos mortais das catacumbas. Naquela época, verdadeiras capelas subterrâneas eram criadas ao redor dos túmulos, enquanto as assembléias litúrgicas propriamente ditas aconteciam na superfície, nas basílicas dos cemitérios. E muitas vezes o espaço litúrgico é organizado de modo que o altar da igreja superior seja colocado em correspondência com o túmulo na cripta: é o que acontece em San Paolo fuori le mura e em San Pietro em Roma.

 

Mesmo fora do contexto das catacumbas, cedo se tornou hábito deixar de construir um altar se ali não pudessem ser colocadas as relíquias de um mártir: assim pensou-se garantir maior proteção aos vivos. no altar existe frequentemente um loculus onde é colocado o relicário com a tampa gravada com uma inscrição relativa à natureza das relíquias e muitas vezes também a data da comemoração do martírio. O relicário também pode ser enterrado sob o altar, engastado em pedra. Ou pode ser colocado em um poço mais profundo formando uma cripta (às vezes cruciforme) acessível por uma escada.

 

Quando os suportes da base do altar são unidos por barreiras ou lajes, obtém-se a caixa-altar, dentro da qual é colocado o relicário. Além disso, as lajes, muitas vezes perfuradas, permitem que os peregrinos vejam o caixão que contém as relíquias. Por vezes o suporte do altar é constituído por um bloco rectangular, estreito e vazado, com uma janela ou portinha de onde ainda se pode ver ou tocar o relicário colocado na base.

 

Em muitas províncias - sul da Espanha, sudeste e sudoeste da Gália, Itália, África (especialmente na Tunísia) - "pedras" são usadas como suporte para a mesa do altar. São blocos quadrados ou retangulares que são pedras memoriais pagãs ou altares funerários pagãos reciclados.As partes esculpidas ou inscrições que neles aparecem podem ser apagadas ou escondidas por um revestimento. Símbolos ou inscrições cristãs são frequentemente adicionados. As relíquias estão contidas na cavidade destinada às velas, na parte superior do cippus, ou na eventualmente presente na parte frontal.

 

Mas o altar funerário pagão ou o cippus não pode atuar sozinho como altar: eles são sempre completados por um tampo de mármore. O cippus-altar de Saint Martin de Carereit (no Gard) era originalmente um cippus pagão, usado como relíquia e mesa de altar apoio, como indica sua inscrição: "Aqui estão colocadas as relíquias da Virgem e da Santa Cruz e as de São Marcelo e São Valeriano, que foram martirizados no território da cidade de Chalon". Tendo em conta o tipo de escrita, esta inscrição foi esculpida no verso do cipo no século VI e datam também da mesma época a cruz e alguns elementos arquitectónicos e decorativos que enquadram a parte escrita.

 

No entanto, os altares-cipo nem sempre são reciclados. A pedra-altar de mármore da igreja de Notre-Dame de Digne (Alpes de Haute-Provence), que data da segunda metade do século V, é decorada com uma cruz que ocupa o centro do lado principal. Colunas cilíndricas encimadas por capitéis decorados com motivos vegetalistas são esculpidas nas duas faces. A organização do conjunto revela claramente a função deste bloco esculpido, que foi feito para apoiar uma mesa de altar.

 

Por seu caráter de foco simbólico e material para a realização da liturgia e para a organização do espaço eclesial, o altar também pode assumir uma aparência mais suntuosa. Portanto, quando o metal é usado para altares, trata-se sempre de revestimentos aplicados sobre uma estrutura de pedra ou madeira.

 

Um dos monumentos mais extraordinários, em tamanho e esplendor, da ourivesaria carolíngia de meados do século IX é o altar de ouro de Sant'Ambrogio, em Milão. Executado em um atelier local, este altar foi construído a pedido do Arcebispo Angilberto (824-859 ) do ourives Vuolvinio. Abaixo, os relevos do lado principal ilustram a vida de Cristo, enquanto os lados são ocupados por duas grandes cruzes de pedras preciosas cercadas por figuras de santos e anjos voadores. No verso, cenas da vida de Santo Ambrósio, que emolduram duas portas onde se veem Angilberto e Vuolvinio entregando a obra ao santo. Os quadrados são circundados e orlados por faixas decorativas que combinam esmalte cloisonné com pedras preciosas.

 

O Cristo que domina o centro da face principal do altar de Milão é a fiel prefiguração daquele que Carlos, o Calvo, havia feito, algum tempo depois, no altar de ouro que ofereceu à abadia de Saint Denis.

 

No entanto, o gosto por estes preciosos altares remonta a séculos anteriores: no século V Pulquéria, filha de Arcádio e guardiã de Teodósio III, ofereceu um altar de ouro à igreja de Santa Sofia em Constantinopla. Depois de reconstruir este mesmo edifício em meados do século VI, Justiniano oferece um altar de ouro do qual Paolo Silenziario deixou uma descrição: era uma mesa de ouro puro, brilhando com pedras preciosas e esmaltes embutidos. Ele repousava sobre colunas de ouro, enquanto quatro colunas de prata dourada sustentavam um cibório encimado por uma grande cruz de ouro.

 

Os dosséis, utilizados desde a época cristã primitiva, além de valorizar o altar, funcionam também como escansão espacial entre este e o coro e, depois, o edifício eclesial. O cibório, de planta quadrada ou retangular, é geralmente sustentado por quatro pequenas colunas ou pilares. Um material precioso é frequentemente usado para esses suportes: em muitos casos, o mármore colorido.

 

Alguns elementos dispersos, encontrados durante as escavações, permitem reconstruir uma leve abóbada de canos de barro, como na igreja de Haidra, na Tunísia, ou um telhado plano ou em forma de pirâmide, especialmente na Itália e na Croácia.

 

As quatro colunas do cibório podem ser unidas por plutei com uma abertura de acesso, como é frequente na África. Este artifício explica-se pelo facto de o coro ser vasto e em geral se ter tentado proteger o celebrante com uma vedação. Além disso, a posição da entrada oferece uma indicação precisa do lugar destinado ao presbítero. De facto, verifica-se que esta posição variou nas diferentes províncias segundo os usos.

 

POSIÇÃO DO ALTAR E REALIZAÇÃO DA LITURGIA

 

Desde os primeiros séculos do cristianismo, o desenvolvimento da liturgia exige, na sua organização espacial, uma articulação dos dois principais atores que intervêm nas celebrações rituais: o povo e o clero. Da mesma forma, também é necessário dispor de forma funcional e coerente o mobiliário eclesiástico: o altar, os assentos do clero, os relicários ou túmulos venerados, a cadeira ou púlpito para a pregação, a mesa ou mesas para oferendas onde o material do sacrifício foi trazido. Algumas barreiras delimitam o espaço desses elementos mobiliários e impedem que o povo interfira nos movimentos do clero enquanto enfileira os peregrinos.

 

O arranjo mais tradicional prevê que o clero seja colocado na abside, em assentos abobadados elevados, dominados ao centro pela cadeira episcopal, e o altar imediatamente à frente, na entrada da abside ou próximo. Normalmente este espaço dominado pelo altar é protegido por uma barreira mais imponente do que as que dividem a nave em setores. As lajes do plúteo são mantidas na parte inferior, mas os postes comuns são substituídos por "postes de coluna", unidos no topo por uma arquitrave. Supõe-se que estes "parapeitos altos" também serviam de cortinas entre as colunas, mas como não recebemos vestígios de acoplamentos, esta hipótese não pode ser confirmada. Este alto plúteo conheceu uma evolução sobretudo em Bizâncio e preparou o advento da iconostase das igrejas ortodoxas: bastará fechar os espaços entre as colunas com painéis pintados, decorados com imagens sacras.

 

Quando este espaço confina com a nave, coloca-se uma vedação em torno do altar, que inclui geralmente acessos laterais e sobretudo uma porta axial à frente da fachada, por vezes associada a um corredor mais ou menos comprido. Este espaço, reservado aos cantores e que inclui os púlpitos para leituras e sermões, está rodeado por uma cerca de pedra com cerca de um metro de altura que não impede que os fiéis reunidos na nave vejam o altar. Um exemplo desse arranjo é oferecido pela reconstrução do antigo coro de San Clemente em Roma.

 

igrejas africanas

 

Esta organização do espaço conhece algumas excepções, descobertas e estudadas sobretudo nas regiões periféricas do mundo cristão onde as destruições ou reestruturações têm sido menos frequentes, se não totalmente ausentes. a nave central, cercada por sua cerca e ligada à abside por um corredor, a menos que toda a nave central seja fechada.

 

Outra peculiaridade da África é a disposição de duas absides em extremos opostos, ou simplesmente dois presbitérios (quando se limita apenas a fechar as primeiras fileiras de bancos nas duas extremidades da nave) que podem ser ligados por um corredor ou por um corredor mais largo espaço quando plutei são colocados nas intercolunas da nave central.

 

Essas duplas absides ou duplos contras foram posteriormente adotadas com um uso diferente, como veremos, pela arquitetura carolíngia e otoniana. No caso da África não há necessariamente um segundo altar no segundo presbitério: muitas vezes há um cenotáfio com exibição de relíquias em várias formas ou simplesmente uma estela com a lista de mártires precedida pela data de sua morte, o que permitiu comemorar sua morte aniversário. Só em Haidra se atesta a existência de um segundo altar que continha as mesmas relíquias do altar-mor: as de São Cipriano.

 

Todas estas características específicas da basílica africana, próprias de uma das igrejas mais antigas e que muitas vezes mostraram o seu apego às suas tradições, infelizmente não são explicitadas pelos textos litúrgicos. Às vezes, porém, informações podem ser obtidas de fontes escritas secundárias, como os sermões de Santo Agostinho, que permitem compreender os achados arqueológicos.

 

Igrejas cristãs primitivas

 

No início da era cristã nas igrejas do norte da Síria (como em Antioquia ou na basílica da Cruz em Resafa-Sergiópolis), o altar está localizado na abside, muitas vezes elevado, mas sem relíquias abaixo. O relicário, maciço e de acesso direto, geralmente em forma de sarcófago em miniatura, está localizado em uma sala lateral a partir do século V (muitas vezes em uma das sacristias no compartimento absidal), que é acessada por uma grande porta monumental, mas também em comunicação com o exterior através de uma entrada independente. O altar está localizado na abside, perto da parte de trás. A nave central é cortada pela béma, onde se encontram os clérigos. Toda a parte central da nave entre a bêma e o altar é isolada por uma barreira transversal, a fim de possibilitar a movimentação do clero e controlar o acesso à cripta.

 

No sul da Síria, o altar está localizado na abside, entre as sedes do clero. A posição das relíquias parece ter mudado: encontram-se debaixo do altar, num pequeno sarcófago-relicário que pode estar à vista, ou encerradas num maciço suporte de cantaria. Na Jordânia é possível acompanhar claramente a evolução do altar: no início era um móvel de madeira porque no chão das absides mais antigas, decoradas com mosaicos, não havia lugares especificamente reservados para o altar. No século IV adotou-se um altar com quatro bases ou belas colunas, e o solo foi escavado para encaixá-los. Nos séculos VII e VIII, o altar maciço no qual as relíquias são encerradas é o preferido.

 

Roma usava uma liturgia particular, bastante conhecida através dos Ordines romanos dos séculos VII e VIII, que se conforma à ocidentalização das principais igrejas. Mas não há vestígios materiais da organização espacial dessas grandes igrejas. No entanto, o altar estava localizado na abside ocidental e o presbítero celebrava de frente para a assembléia dos fiéis.

 

Essa liturgia mais romana gradualmente se estabeleceu no Ocidente (com exceção da Espanha) na era carolíngia. Posteriormente, na Gália e na Renânia, o plano com duas absides foi frequentemente adotado, e provavelmente há uma combinação entre um tipo de arranjo romano, orientado para o oeste, e um arranjo gaulês anterior, voltado para o leste.

 

Assim, na era cristã primitiva, há uma tensão entre duas concepções diferentes da ação litúrgica prescrita em torno do altar: a visibilidade máxima pode ser oferecida aos fiéis inserindo, por exemplo, o fechamento do altar no meio da nave central ( como na África) ou "encenar" o altar na abside. Ou, inversamente, pode-se arranjar uma certa intimidade entre o presbítero e o altar nos momentos mais essenciais do drama litúrgico: foi provavelmente o que aconteceu quando a abside foi fechada por um plúteo alto.

 

A era carolíngia

 

A época carolíngia oferece um número impressionante de exemplos de concordância entre a vida religiosa e sua expressão litúrgica, por um lado, e as adaptações e disposições escolhidas para acomodá-la, por outro. A distribuição do espaço no ambiente litúrgico sofre profundas mudanças. Para poder estudar as concretizações desta mutação é certamente necessário dispor de informação fidedigna sobre os monumentos, mas também de textos litúrgicos bem fundamentados. Estes últimos não faltam nesse período crucial: o Sacramentário de Drogon (Drogon, filho de Carlos Magno, foi bispo de Metz de 826 a 855) já representa uma fonte preciosa. Quanto aos vestígios arquitetônicos, inúmeras lacunas foram preenchidas por escavações na Alemanha, Suíça e França

 

Construída de 790 a 799 por Angilberto, genro e confidente de Carlos Magno, a abadia de Saint Riquier, em Centula, apresenta uma das estruturas mais claras. Seria interessante reconstruir a planta dos altares da igreja matriz. Toda a igreja abacial de Centula é ocupada por altares e "imagens, composições plásticas de natureza sagrada.

 

Os dois pólos principais do edifício, o átrio da igreja a oeste e a abside oriental contêm os dois altares principais: o de San Riquier a leste, o do Salvador a oeste. A meio caminho, na nave central, o altar da Santa Cruz marca o vão entre o espaço litúrgico reservado especificamente aos monges e a parte poente, acessível aos fiéis. As naves a sul e a norte albergam, cada uma, três altares, secundários aos dois já referidos, mas importantes para a realização da liturgia processional da comunidade monástica.

 

O corredor norte inclui, de oeste para leste, altares secundários contendo as relíquias de um santo importante, a quem o altar foi consagrado, e um ou dois outros santos secundários: de São Quinting (dos santos Crispim e Crispiniano), de Santo Estêvão ( e de São Simeão), de São João Batista (e de seu pai Zaccania). O corredor sul, seguindo a mesma progressão, abriga os seguintes altares: San Maurizio (Santos Hespero e Cândido), San Lorenzo (Santos Sebastião e Valeriano), San Martino (Santos Remigio, Vedasto, Medardo, Valerio, Lupo, Servatius, Germano e Elígio).

 

A oeste da nave central ficava o altar de San Dionigi com a adição das relíquias dos santos Rústico e Eleutério. E o coro oriental ainda possuía dois altares dedicados a santos eminentes, o de São Pedro e o de São Paulo.

 

Uma comparação entre o complexo episcopal de Metz, tal como se apresentava no final do século VIII, e a igreja abacial de Centula, permite compreender a evolução da ação litúrgica e consequentemente da disposição e função dos altares. Em Metz, a liturgia estacional segue o modelo da liturgia de Roma. As igrejas, em número de sete (Saint Étienne, Saint Pierre le Vieux, Notre-Dame de la Ronde, Saint Pierre le Majeur, Saint Paul, Saint Gordon e provavelmente um batistério localizado no lado norte de Saint Étienne), servem ao bispo como uma statio, ou seja, como um palco para a celebração da missa principal. Assim, a catedral não tem o monopólio da missa solene e o bispo celebra o ofício principal aos domingos ou dias santos alternadamente nas diferentes igrejas do complexo da catedral. No entanto, havia uma hierarquia entre esses edifícios. Assim, um papel fundamental de natureza "cristológica" é atribuído à igreja de Saint Pierre le Majeur, que acolhe a liturgia da Páscoa, da Ascensão e do Natal. Em Centula, as massas estacionárias são agora todas mantidas no mesmo edifício: daí a necessidade de multiplicar o número de altares.

 

Uma crônica, escrita no final do século XI por Ariulfo, monge de Saint Riquier, traz esclarecimentos sobre a condução da liturgia e sobre a criação de novos altares na época carolíngia. Esta mesma crônica menciona imagens, estações de oração, que pontuam o itinerário litúrgico. A da natividade está fixada no hall de entrada. As outras três estão localizadas nas naves central e lateral: a leste do altar da Santa Cruz a imagem da paixão, a oeste a imagem da natividade; ao norte o da Ressurreição e ao sul o da Ascensão. A passagem De circuitu orationum da crônica de Ariulfo nos informa como se davam as procissões dos monges, segundo itinerários codificados que poderíamos definir como "coreografias processionais".

 

Aos domingos e dias de festa, depois de terem cantado as vésperas e matinas diante do altar do Santíssimo Salvador, portanto no nível da Westwerk, um dos coros desce para a Ressurreição, o outro para a Ascensão, depois sobem rezando ao altar de San Giovanni Battista e ao altar de San Martino. Depois de terem rezado ali, passando sob os grandes arcos da igreja, chegam à imagem da paixão e depois ao altar de São Riquier. Depois de mais uma oração, os monges dividem-se novamente em dois coros e dirigem-se ao segundo altar dos corredores secundários, nomeadamente o de Santo Stefano e o de San Lorenzo respetivamente. Mais tarde, ainda cantando e rezando, eles se reúnem em frente ao altar da Santa Cruz para irem juntos ao altar de San Maurizio e, saindo, chegarem à igreja de San Benedetto que, sendo menor em tamanho, se prestava mais ao celebração do escritório noturno. Ao reduzir o gigantismo de igrejas como a Centula, o concílio de Aix la Chapelle de 816, com a missão de regulamentar a questão, propôs uma única igreja para a realização da liturgia, onde, porém, encontramos a multiplicação de altares e outros mobiliário litúrgico.

 

No final da época carolíngia esta evolução tomou um novo rumo: a organização litúrgica centrar-se-ia mais na abside oriental do que no altar-mor, rompendo com a bipolaridade até então praticada quase por toda a parte. Este novo esquema foi criado no período românico

 

 

A ORGANIZAÇÃO DECORATIVA DO ESPAÇO AO REDOR DO ALTAR

 

No século VI, Gregório de Tours, em sua Historia Francorum, menciona o fato de Perpétuo, bispo de Tours, ter construído uma basílica em homenagem a São Martinho, na qual trinta e duas janelas davam para o altar. A palavra altar designa, portanto, um espaço arquitetónico maior em que domina o altar-mor: trata-se da abside e da área imediatamente adjacente. Dada a importância e a influência simbólica e litúrgica do altar, é natural que o espaço que o acolhe tenha sido alvo de uma cuidada e particularmente cuidada colocação e tratamento decorativo desde os primeiros séculos, de modo a constituir uma verdadeira urna que reflete e exalta a quintessência sagrada deste elemento central do mobiliário litúrgico.

 

A colocação do altar na abside, muitas vezes protegida por um dossel, já representa uma referência às êxedras cobertas por uma semicúpula que fazem parte integrante de todos os edifícios públicos da antiguidade tardia, dentro dos quais se realizavam cerimónias e celebrações. execução de atos governamentais. Trata-se, portanto, de uma associação à ideia de autoridade, que se reflete na decoração: a corte celeste é representada por analogia à do imperador e à medida que a igreja desenvolve um cerimonial próprio a liturgia substitui o cerimonial da corte

 

É então que a figura do bispo, como governador da igreja terrena e fundador dos grandes edifícios religiosos das congregações, assume um papel mais importante. Em Sant'Apollinare in Classe, o mosaico da abside, datado de 546, apresenta de forma alegórica a exaltação do padroeiro do edifício. Sob a cruz triunfal que domina o topo da abside entre os bustos de Moisés e Elias, Santo Apolinário é representado em pé, em ato de oração, no meio das árvores entre duas fileiras de ovelhas. Na faixa inferior estão representados quatro bispos de Ravena: Severo (342), Orso (402), Ecclesio (521-532) e Ursicinus (533-536). Vestidos com suas roupas oficiais, eles são representados de pé entre duas colunas, evocando assim uma aparição cerimonial. A proximidade com o solo e, portanto, com o local onde outrora se encontrava o altar, coloca-os em relação direta com ele e sugere a continuidade entre os primeiros líderes da igreja de Ravenna e seus sucessores em torno do epicentro da celebração eucarística.

 

Também em Ravenna, em San Vitale, consagrada em 547, o coro e o anticouro conservam uma decoração em mosaico que valoriza o revestimento arquitetónico daquela parte do edifício, que é a parte sacra por excelência. A cúpula é adornada ao centro com o Cordeiro místico, símbolo da paixão e por extensão do mistério da Eucaristia que aconteceu no altar: estabelece-se assim um elo entre a terra e o céu.

 

À primeira vista surpreende-se o brilho das cores, mas também um pouco desorientado pela dispersão dos painéis figurativos ou dos temas retratados nos móveis de canto ou nos arcos. Mas quando você olha de perto para o todo, uma hierarquia e uma simetria emergem. Na abside, acima de um grande pedestal decorativo em cores vivas (que ecoam as do chão), um painel lateral mostra a oferenda da patena do santo sacrifício por Justiniano e sua comitiva, que parecem ter parado em frente ao 'altar . Ao lado do imperador, à sua esquerda, está o bispo de Ravena Maximiano. Estes dois personagens estão rodeados por dignitários e estão à direita de uma escolta portando um escudo adornado com o monograma de Cristo. Em frente a Justiniano está Teodora com sua comitiva. Os dois imperadores vão em direção a Cristo que domina a abside sentado na esfera celeste.

 

Na parte do anticoro duas cenas bíblicas evocam o sacrifício eucarístico que se realiza no altar: é a oferenda de Abel (tipologicamente associada a Cristo) e aquela feita por Melquisedeque do pão e do vinho. Além disso, a paixão, reencenada no altar no momento da Eucaristia. é evocado em sua expressão triunfal pelos anjos que carregam a cruz sobre os arcos laterais da abside.

 

Vejo assim como as cenas têm um valor simbólico intimamente ligado ao carácter deste lugar sagrado da igreja, onde se celebram no altar os ritos sacrificiais da missa. De salientar ainda a multiplicação de motivos decorativos que enriquecem ainda mais a todo. Precisamente esta profusão de cores e a variedade de representações e decorações conferem universalidade a esta parte do edifício dominada pelo altar e exaltada pela predominância do ouro, símbolo da luz eterna.

 

A associação tipológica entre o altar cristão e os altares mencionados no Antigo Testamento mostra como tanto o clero como os fiéis atribuíram gradualmente um significado mais amplo ao altar. Por outro lado, a introdução entre as orações da Missa do versículo 4 do Salmo 43, introibo ad altare - "Eu irei ao altar de Deus, ao Deus da minha alegria e do meu júbilo" - é uma indicação da fato de estarmos lidando com uma combinação desejada.

 

Na época carolíngia, a decoração da abside do oratório de Teodulfo em Germigny des Prés oferece um exemplo concreto da associação tipológica entre o altar cristão e as disposições cerimoniais do Antigo Testamento. Theodulfo foi um dos três grandes conselheiros de Carlos Magno, juntamente com o anglo-saxão Alcuin e o lombardo Paolo Diacono. Seu oratório, construído antes de 818, é um edifício de planta central, formado por um quadrado dividido em nove tramos. A abside oriental é decorada com um mosaico que é justamente a parte mais famosa da igreja: sobre fundo dourado estão representados dois anjos guardando a arca da aliança dominada pela mão de Deus saindo de uma nuvem.

 

Esta arca que contém as tábuas da lei, e que está situada no mesmo eixo do altar (e quase o domina), era claramente um elemento carregado de um profundo significado sagrado, como sugerem os dois versos latinos inscritos na parte inferior parte do mosaico: "Eis o oráculo sagrado e os querubins. Contemple o esplendor da arca de Deus e, nesta vida, pense em influenciar suas orações ao Senhor do Trovão e associe, por favor, o nome de Theodulf com suas orações" . A construção da arca é descrita detalhadamente no livro do Êxodo (cf. Ex 36-38): era uma caixa retangular com argolas de ouro. Era usado com a ajuda de barras revestidas de ouro que eram passadas pelas argolas.

 

Teodulfo, como grande estudioso que era, completou a descrição do Êxodo com o texto do Livro dos Reis (cf. I Reis 6,19) e dos Paralipomena onde está escrito: "Adicionou Salomão outros dois querubins, muito maior: suas asas se tocam acima da arca e tocam as paredes externas do outro lado E o mesmo tema do mosaico Germigny: os dois querubins grandes e muito simétricos, cujas asas se cruzam, indicam a arca com seu longo dedo indicador, assim como a mão divina que, do alto da abside, sai de um arco-íris na altura dos rostos dos anjos.

 

A colocação deste mosaico na abside exatamente acima do altar eucarístico, lugar de comemoração e perpetuação da Última Ceia e da Paixão, poderia ser relacionada ao procedimento da Carta aos Hebreus, que recorda as disposições cultuais da primeira aliança para então poder evidenciar a nova situação:

 

Claro, até a primeira aliança tinha normas para o culto e seu próprio santuário terrestre... Os sacerdotes entram na primeira tenda o tempo todo para celebrar o culto; no segundo, ao invés, apenas o sumo sacerdote, uma vez por ano, e não sem trazer um pouco de sangue, que oferece por si mesmo e pelos pecados de ignorância do povo... Ao contrário, Cristo, que veio como sumo sacerdote dos bens futuros, por meio de um maior e tenda mais perfeita, não feita por mãos, isto é, não pertencente a esta criação, entrou de uma vez por todas no santuário, não com sangue de bodes e bezerros, mas com seu próprio sangue, tendo obtido nele a redenção eterna. Temos, pois, irmãos, plena confiança para entrar no santuário pelo sangue de Jesus, por este novo e vivo caminho que ele nos inaugurou pelo véu, isto é, pela sua carne (Hb 9.1.6-7.11-12; 10.19 -20).

 

Em seguida, através de um vocabulário cultual, sacrificial e sacerdotal, o autor mostra que o que Moisés fundou no passado é aperfeiçoado por Cristo para ser perpetuado por meio do rito eucarístico que se celebra no altar. Durante o primeiro milênio cristão, esse cumprimento eterno é exatamente o significado expresso pela localização focal do altar e pela cuidadosa disposição e decoração da área adjacente. O conjunto constituiu o altar como um fulcro dinâmico por excelência, ao mesmo tempo centrípeto e centrífugo. da liturgia celebrada pelo clero, mas dirigida a toda a assembléia dos fiéis presentes.