PERCEPÇÃO VISUAL APLICADA À ARQUITETURA E ILUMINAÇÃO Mariana Lima

Nossa experiência de luz desenvolve-se da mesma forma que se desenvolve nosso processo perceptivo sobre qualquer objeto - através das características fisiológicas do indivíduo, aspectos histórico-culturais e da memória que está afetada pelas experiências prévias do sujeito. 

Aprendemos durante nossa infância como as formas se revelam na luz e o que cada uma delas significa. Uma pessoa que viveu sua vida toda na caatinga do Nordeste brasileiro ou no deserto do Atacama não sabe como é a percepção da luz filtrada pelas árvores da Amazônia. 

É evidente que a televisão tem ajudado a difundir bastante essas informações, tornando-as imagens arquétipos que a humanidade compartilha, contudo, ainda que tenhamos esses conhecimentos eles não se alojam mais profundamente dentro de nós por nos faltar a vivência desta experiência.

As imagens da natureza podem ser uma fonte poderosa de inspiração para os lighting designers que desejam usar a luz como poesia. A partir do tipo de iluminação, seja ela intensa, filtrada, seja fraca, das características das sombras, do tipo salpicada, mesclada, suavizada ou fragmentada, da direção da fonte de luz e de sua cor, é possível reproduzir uma iluminação dentro de uma edificação que evoque uma imagem da natureza.

A luz se tornou um material à disposição do arquiteto para definir espaços, enfatizar volumes, criar atmosfera e transmitir uma mensagem, Iluminar não é apenas aplicar as frias regras predefinidas, mas integrar técnica e criatividade. A luminotécnica precisa de informações detalhadas sobre a Arquitetura. 

É preciso considerar os detalhes da estrutura e as características do edifício, saber o grau de reflexão e as cores das superfícies, as zonas perimetrais do espaço e o tipo de mobiliário previsto para o ambiente, e, assim, permitir que as formas espaciais, subdivisões, modulações e ritmos possam expressar-se claramente por meio da luz e das luminárias.

A Iluminação arquitetônica pode ser uma forma de interpretação da Arquitetura, uma maneira de apresentar a edificação de formas diferentes sem modificar sua estrutura. Neste caso, a luz e a luminária contribuem de maneira importante para o desenho estético da construção. A luminária pode ter uma função de apoio, um meio auxiliar para fazer visível a estrutura arquitetônica contribuindo para o efeito desejado ou tornar-se ela mesma um componente do desenho do espaço. Atuando como apoio, as luminárias se integram à arquitetura sendo embutidas no teto, exercendo um efeito quase exclusivamente através da luz que proporcionam e como elemento principal, podem ser acopladas à arquitetura como estruturas luminosas, com a própria instalação convertendo-se em elemento arquitetônico.

A única ressalva que se faz é a iluminação de edifícios históricos que requerem cuidados e intervenções harmoniosas a fim de evitar interpretações que contrastem com o espírito da arquitetura original. Nestes casos, tenta-se fazer com que as luminárias desapareçam, escondendo-as o máximo possível e deixando que a luz fale por si própria.

Um dos pioneiros destes conceitos foi Richard Kelly, que criou seus projetos baseando-se na percepção. Kelly se libertou dos fatores condicionantes que fizeram da iluminância critérios essenciais da luminotécnica. Trocou a quantidade de luz por suas qualidades individuais e uma série de funções da iluminação dirigidas ao observador que percebe a realidade. O ponto central do conceito de seus projetos é: luz para ver, luz para olhar e luz para contemplar.

Outro lighting designer que atuou na mesma época de Kelly foi William Lam. Lam (1992) foi o primeiro a definir os requisitos de um sistema de iluminação orientado à percepção visual. Designou primeiramente que o grupo das necessidades das atividades do observador são esses: ler, usar o computador, dirigir um carro ou executar qualquer outra tarefa que requer algum tipo de informação.

As informações referem-se às dimensões relativas do ambiente, à situação espacial de objetos e pessoas, se a tarefa visual implica em movimento, se os pequenos detalhes são importantes, à necessidade de grandes contrastes ou à identificação precisa das cores.

O segundo grupo designado foi das necessidades biológicas. Enquanto que as necessidades da atividade apontam para a funcionalidade do entorno visual, as biológicas englobam as necessidades inconscientes que são essenciais para a valorização emocional de uma situação. Este segundo grupo se preocupa com o bem-estar da pessoa no entorno visual. Lam acredita que só em momentos de muita concentração dirigimos nossa atenção à tarefa, mas que na maioria das vezes, nossa atenção visual se dirige e se estende à observação de nosso entorno global.

A avaliação emocional que fazemos de um local dependerá do grau de dificuldade de enxergarmos as informações que buscamos. Por exemplo, podemos avaliar negativamente um aeroporto se não formos capazes de ler as informações contidas nas placas de orientação por má iluminação dos corredores.

O grupo das necessidades biológicas exige três requisitos básicos: orientação espacial, visibilidade e claridade das estruturas, e o equilíbrio entre as necessidades de comunicação e a privacidade.

A orientação espacial é um dos requisitos que o entorno visual deve informar de maneira clara e direta. A orientação se refere à definição do objetivo e das mudanças de direção para se chegar a ele, como, por exemplo, o local deve indicar claramente as entradas e saídas, além das opções de caminhos, seja este espaço uma recepção, um escritório, seja uma loja de departamento. 

Agregam-se à orientação aspectos do meio ambiente, tais como a hora e o tempo meteorológico. Se faltarem essas informações, o que ocorre muitas vezes em shoppings e grandes edifícios, o entorno será percebido como artificial e sufocante. Uma maneira de satisfazer essas necessidades é a existência de clarabóias ou coletores de luz que, apesar de não oferecerem a função panorâmica, permitem visualizar of transcurso do dia e da meteorologia.

O segundo requisito - a visibilidade e a claridade das estruturas - deve passar a sensação de segurança, pois a iluminação permitirá que todo o entorno, forma e construção arquitetônica circundante possam ser reconhecidos com clareza. Em lugar de uma torrente informativa confusa e, às vezes, contraditória, os espaços se apresentam como um conjunto visual de características claramente ordenadas.

O terceiro requisito, a necessidade de comunicação e privacidade, refere-se à necessidade do ser humano de ter espaços que facilitem o contato com outras pessoas, mas que ao mesmo tempo delimitam uma zona de privacidade. Essas zonas de privacidade podem ser criadas por meio de ilhas de luz que ressaltam uma mesa ou um balcão de atendimento dentro de um espaço maior.

A própria história da arquitetura é quem tem ensinado a usar a iluminação a favor do homem e através dos tempos, ela vem transformando-se para levar o máximo de luz ao seu interior. Basta olharmos a evolução das construções, nos templos gregos, nas quais o ritmo definido pelas colunas diminuía a intensidade da luz natural. 

No panteão, a iluminação provinda de uma abertura circular no teto na parte central da edificação, reflete nas paredes laterais e ganha uma qualidade difusa. Na igreja gótica, o vão se converte em elemento translúcido e colorido, tornando-se agente transformador da luz. Posteriormente, a iluminação colorida desaparece na Renascença, que valoriza a luz branca indireta. No barroco, a luminosidade se torna o ponto central do projeto e tudo passa a ser idealizado em função da luz.

5.1. LUZ E FORMA

A iluminação tem a faculdade de mudar a percepção que temos de um objeto. A volumetria dos diferentes elementos que compõem um edifício não é marcada apenas pela luz, mas principalmente pela sombra. Luz e sombra são dois lados da mesma moeda, não se pode pensar em forma e volume sem considerar as sombras e suas projeções.

Desde tempos antigos, já se tinha o conhecimento de seu poder, pois os egípcios esculpiam as paredes baseando-se na iluminação. Os heliógrafos desenhados na fachada apresentavam-se em relevo, contornados por sucos, como um delineador. Se os heliógrafos fossem desenhados apenas em alto relevo, num dia de iluminação difusa se teria maior dificuldade em lê-los, já que poderiam vir a se confundir com o fundo. Com o uso do "delineador", o alto relevo da figura sombreava o suco, facilitando sua leitura (figura 85).

Já nas paredes internas como o único tipo de iluminação era proveniente do fogo, ou seja, uma iluminação pontual direcionada, era preciso desenhar apenas em alto relevo, sem a necessidade de "delinear" a figura (figura 86).

Com a luz, podemos criar novas formas para um objeto, é possível diminuí-lo de tamanho, aumentá-lo, inclusive esculpi-lo conforme o interesse do arquiteto.

No Nagasaki Memorial, no Japão, Kaoru Mende utilizou a luz para criar uma falsa transparência do tanque de água, duplicando a altura das paredes de vidro, como se estivesse permitindo que o observador visse a altura real destes elementos iluminados. 

Como podemos ver, as duas paredes estão apoiadas no interior subterrâneo do memorial. A composição final nos emociona ainda mais quando sabemos que o efeito destes 70.000 pontos de luz feitos com fibra ótica representa as vítimas do holocausto.

Outra maneira de modificarmos a aparência de um local utilizando a luz é enfatizando alguns ambientes, como fez Alessandro Grassi no projeto de San Pietro, em Roma. Aqui, Grassia conectou as várias funções da igreja: primeiro ser um local de culto e oração, em segundo ser um local de guarda e exposição de obras de arte, e por último, ser como uma obra-prima da arquitetura em si mesma.

Na figura 88 cena 1, podemos ver a iluminação usada para a exposição das obras de arte, onde são enfatizados os quadros e as esculturas. Na cena 2, seria o cenário de oração, destacando o altar como ponto central do direcionamento das atenções. E na cena 3, vemos a iluminação funcional, usada para missas e demais cerimônias religiosas.

Na basílica de San Lorenzo, em Florença, a luz modela a forma dos espaços. A nave principal é enfatizada através da iluminação natural proveniente das grandes janelas laterais posicionadas na parte superior da igreja que banha a área central. Os corredores laterais se apresentam como um caminho secundário, recebendo, através das janelas pequenas e redondas, uma menor quantidade de luz. 

São menos destacados que a nave central e podem ser interpretados como uma área de trânsito entre a área do público e do púlpito, para onde toda a atenção está voltada. Ainda há uma terceira área reservada para o recolhimento e a oração individual, e neste local se encontram os nichos onde estão posicionadas as imagens dos santos. 

Estes espaços menores localizados na lateral da basílica não têm luz natural, são iluminados apenas pelas velas acesas dos fiéis. Assim, temos uma hierarquia de luminosidade, onde a parte central da nave recebe a maior parte da iluminação indicando sua importância e diminuindo em direção aos nichos de oração.

Partindo do princípio de valorizar a forma do edifício e seus inúmeros e ricos detalhes, a iluminação permite demarcar as várias áreas abertas da mesquita de Abu Dhabi. O uso de cores também ajuda a criar uma interpretação subjetiva da diferença do que seria terreno e do que seria celestial. Figura 90.

Quem observa o santuário Dom Bosco, em Brasília, desde o lado de fora, tem a impressão que o elemento dominante da arquitetura é a estrutura de concreto e que seu interior primará pela iluminação artificial, mas, ao entrar, o visitante é banhado por uma luz azulada proveniente dos grandes vitrais. 

Neste momento, a estrutura parece diminuir de importância tomando um lugar secundário, de simples moldura para os belíssimos vitrais. Além de permitir a entrada de uma grande quantidade de luz, os vitrais em dégradé azulado enfatizam o simbolismo sacro do local, criando um ambiente calmo e de paz.

5.2. LUZ DESFIGURANDO A FORMA

O uso da iluminação pode modificar as formas de um edifício, criar e/ou alterar a textura de um objeto. A textura pode ser aleatória ou refletir um sistema de coordenadas, como uma trama ortogonal. O uso de superfícies reticuladas em janelas e portas e a instalação de brise soleil formam texturas em paredes e pisos, criando, em muitos casos, uma nova estampa nestes planos. 

Em alguns projetos de Legoreta, é possível ver como o arquiteto cria tramas e modifica determinadas superfícies, tornando-as, inclusive, mais interessantes através do uso da pérgula como um elemento de filtro para a luz.

Em locais onde a luz natural, assim como qualquer tipo de iluminação externa, não interfere no espaço interno, é possível modificar não só o aspecto de uma parede, mas também a aparência de todo um ambiente, incluindo móveis e pessoas. Instalando máscaras acopladas aos projetores consegue-se dar movimentos às superfícies, como no caso do bar do Tribeca Grand Hotel. Usando projetores com fachos de luz bem fechados foram criadas manchas nos planos horizontais e com a aplicação das máscaras, os projetores desenharam novas tramas nas superfícies verticais.

No corredor que conecta os dois blocos do Richmond Convention Center foram instalados, de ponta a ponta, duas barras de alumínio em arco. Na parte superior e inferior dessas barras foram sobrepostos vidros dicróicos oblíquos que criaram uma tapeçaria de luz, sombra e textura. Luminárias foram instaladas no piso ao longo de todo o corredor próximo das janelas produzindo uma rica combinação de luzes coloridas refletidas no piso e no teto.

Como podemos ver, o uso da iluminação para desfigurar a forma dos objetos tem uma vertente teatral e utiliza técnicas e equipamentos da iluminação cênica como, por exemplo, máscaras e projetores. São, em sua maioria, aplicados em locais de passagem ou de pouca permanência, como os apresentados aqui, já que dependendo da intensidade do contraste ou da forma da trama aplicada, pode gerar cansaço no observador e perda de orientação espacial.

Esta técnica pode ser usada em locais abertos, tais como jardins e parques, principalmente para exposições temporárias, como a cria da por Leni Schwendinger para um evento de arte chamado Water Above Water, a Sublime Floating Landscape, em 1999, em Edimburgo. Schwendinger utilizou uma série de projetores para refinar a forma e acentuar a textura das pedras lapidadas à mão.

Todos os exemplos dados até aqui do uso da iluminação para desfigurar a forma de superfícies foram projetos que tiveram em sua essência o propósito de criar uma atmosfera diferenciada com o uso de técnicas teatrais. Mas em alguns casos, podem ser encontradas instalações de iluminação que, por uma falta de orientação ou por desconhecimento, criam projeções indesejáveis, como no caso do exemplo da fachada da figura 98. A iluminação uplight (de baixo para cima) na fachada, desconfigurou o letreiro do teatro dificultando a sua compreensão.

5.3. LUZ EM MATERIAIS

Os materiais de que são revestidas as superfícies (paredes, tetos e pisos) afetam diretamente a quantidade e a qualidade da luz. Materiais lisos e brilhantes como, por exemplo, vidros, espelhos e metais, refletem a luz de forma especular. Já as superfícies rugosas e opacas como a madeira, as pedras sem polimento e as paredes coloridas refletem a luz de forma difusa e cedem um pouco de seu tom a essa mesma luz. Uma parede branca reflete aproximadamente 82% da luz incidente, uma parede amarelo-clara, 78 % e uma verde-escura ou azul, 7%.

Os lighting designers tomam um cuidado redobrado quando o projeto usa materiais altamente reflexivos nas superfícies, pois dependendo da posição em que são instaladas as luminárias, esses materiais podem revelar a posição das lâmpadas, coisa que os pro fissionais da luz tentam, em geral, esconder para que o efeito da iluminação seja ainda mais dramático, com exceção das luminárias decorativas como, por exemplo, lustres e arandelas.

Existe um forte intercâmbio entre a luz e o material da superfície onde incide essa mesma luz. Tanto o material altera as características da luz, como a luz modifica a aparência do material. 

Os materiais quando recebem uma iluminação indireta, ou seja, recebem luz através da reflexão secundária de outra superfície, podem ter seu formato bem identificado, apesar de sua volumetria não ser tão enfatizada, e parecerem menos "vivos", pois suas cores são menos intensas. Em contrapartida, os materiais que são iluminados de forma direta, ou seja, a fonte de luz é apontada diretamente para ele, têm sua volumetria bem marcada e suas cores são mais vivas, apesar da percepção de seu formato poder sofrer algum tipo de alteração. Na figura 99, apresentamos um exemplo da iluminação de uma parede de pedra iluminada de forma indireta e na figura 100 a mesma parede iluminada com luz direta.

Uma mudança nos materiais pode alterar a percepção de um ambiente e seu nível de iluminação. Pintando as superfícies de branco de uma sala, é possível deixar este mesmo local mais claro sem ter que alterar o tipo de luminária. Por outro lado, aplicando cores escuras às superfícies, consegue-se um ambiente escuro, independentemente de ser dia ou noite. Já as superfícies brancas que recebem a reflexão das luzes, provenientes de paredes coloridas que se encontram próximas a elas, tomam parcialmente essas cores para si.

Esses efeitos podem ser explorados como os aplicados no interior da capela de Notre Dame du Haut, em Romchamp. Apesar de suas paredes serem brancas, estas são percebidas em tons variados devido à pequena quantidade de luz natural admitida e pela cores aplicadas aos vidros das janelas.

Outro exemplo da importância dos materiais na iluminação é observado na casa Batló, projeto do catalão Antonio Gaudí. Nela, Gaudí utilizou as cores das cerâmicas em conjunto com as aberturas

das janelas. As paredes do átrio da edificação, por onde provém a luz natural, é toda revestida por azulejos coloridos que formam um dégradé do azul mais escuro ao branco, passando pelos azuis claros. Esta distribuição dos azulejos coloridos equilibra o gradiente de luz percebida no prisma, estabelecendo uma luz balanceada. Além dos revestimentos, outros dois artifícios para manipular a luz foram ampliar a abertura do prisma, mantendo-o mais largo na parte superior, e variar o tamanho das janelas. 

Quanto maior a quantidade de luz que entra pela abertura superior, mais escuro o azulejo e menor a abertura das janelas, e quanto mais longe da fonte de luz natural, mais claro o revestimento e maior a abertura das janelas. A intenção do arquiteto era permitir que todos os apartamentos recebessem a mesma quantidade de luz natural, diferente do que ocorre nas situações usuais, em que os ambientes no topo recebem mais luz do que os que se localizam na base do prédio.

O shoji - painel de papel de arroz, sendo um material usado largamente nas casas tradicional japonesas - se torna um difusor da luz natural, seja ela proveniente diretamente dos raios de sol ou de luz difusa de um dia nublado. Fazendo uso de sua característica translúcida, é possível criar efeitos teatrais com a luz tanto de dia como de noite.

De dia, a luz solar funciona como um projetor; se posicionarmos um objeto ou uma vegetação próxima à parede de shoji e ainda se houver uma corrente de vento, estas sombras ganharão movimento como uma grande tela de cinema para o observador que se encontra no interior.

Quando chega a noite, a cena se inverte e o espectador se torna o transeunte que passa pelo lado de fora da casa. A "cena" é criada com a instalação de um projetor no interior da casa e a ele é acoplada uma máscara com a figura de uma vegetação diferente das plantas encontradas na varanda junto à parede. Também é instalada uma fonte de luz na parte externa, na mesma direção que o projetor interno, só que este direcionado para iluminar o vaso de planta da varanda. 

O efeito apreciado será de uma sombra com formato diferente da planta que está na varanda, criando a dúvida e a curiosidade de saber: Como a sombra de outra espécie de planta foi parar ali? Ou: Haverá um jardim interno nesta casa? Esta contradição atua como um jogo intelectual, como uma provocação, gerando conflitos irônicos e atenção.

A utilização de sombra projetada é chamada, entre os iluminadores cênicos, de sombra chinesa. Quando direcionamos um foco de luz sobre materiais translúcidos, seus versos apresentam as sombras dos objetos dispostos entre eles e a luz. As sombras criadas serão determinadas pela quantidade, direção e ângulo da iluminação. Para completar, diríamos que a dimensão da sombra criada será inversamente proporcional à distância entre a fonte de luz e o anteparo material, assim como o tamanho dos objetos utilizados. 

Existe uma infinidade de materiais que permitem a passagem de determinadas porcentagens de luz incidida sobre eles, tais como: tecidos, plásticos, vidros leitosos etc. São esses materiais os mais utilizados nesse efeito, exatamente porque seus graus de opacidade e textura determinarão comportamentos diferentes da luz no anteparo.

Os espelhos são considerados materiais de reflexão especular, ou seja, proporcionam uma luminância máxima na direção do raio refletido e nada nas demais direções. Mas se forem serigrafados, deixam de ser especulares e passam a ser de reflexão difusa, onde os raios incidentes se refletem por igual em todas as direções do espaço.

No Audrey Café, projeto de Paul Gregory, é utilizado um espelho serigrafado, que depois de passar da linha de visão do aparador, simula tornar-se uma figura em três dimensões, projetando sua silhueta no material translúcido do balcão.

Na companhia Cerner, o revestimento externo cria um movimento de luz na fachada quando iluminada pela luz natural. Na edificação, foi colocada uma segunda pele formada por 72 painéis de aço inoxidável perfurados num padrão gerado por uma sequência de códigos binários. Entre os painéis e o corpo do edifício, foi instalada uma linha de luminárias fluorescentes de 55w, desta forma, tanto pelo dia como pela noite enfatiza-se a "transparência" da segunda pele.

5.4. LUZ CRIANDO MOVIMENTO

A luz sempre foi um forte ponto de atração para o ser humano. A luz nos direciona, atrai nossa atenção e pode criar sistematicamente hierarquias de percepção. Uma iluminação bem calculada guia-nos instintivamente para a recepção ao entrar num vestíbulo de um hotel e, em seguida, mostra-nos o caminho para o elevador. Sua intensidade pode variar conforme a claridade ou a escuridão das áreas próximas - quanto mais claro o entorno, maior a quantidade de luz necessária para destacar os objetos.

A luz em movimento pode ser usada para indicar uma área de passagem. Na instalação temporária feita por Leni Schwendinger em Seattle, foram colocadas nove telas de metal ao longo dos 100m do passeio público do campo de Seattle Center, onde anfiteatros se localizam em ambos os lados. A luz, emitida a partir de projetores de vapor metálico de 575w com filtros dicróicos coloridos, banha as malhas, mudando de cor e ritmo periodicamente na direção da primeira para a última tela. A intenção é transportar a função do edifício de dentro para fora, oferecendo uma experiência teatral para os visitantes, convidando-os, através da luz, a participarem do grande espetáculo que irá desenvolver-se ali dentro.

A sinalização do caminho pode também ser um sinal de boas-vindas para os visitantes que chegam ao Alasca para conhecer a aurora boreal. No túnel que liga o aeroporto à estação de trem, foram instalados painéis de acrílico com formatos diferentes iluminados com fibra ótica que criam movimentos randômicos de frente para trás e vice-versa, sincronizados com efeitos sonoros inspirados no próprio fenômeno da aurora boreal.

A alternância de luz e sombra também cria a sensação de movimento, ainda que as luzes não estejam acendendo e apagando em determinada direção. Podemos induzir uma pessoa a tomar determinado caminho e não outro, mantendo um deles completamente apagado e o outro com alternâncias de claro-escuro.

Da mesma forma, a demarcação do caminho projetada para a ponte Rion-Antirion visa destacar os quatro pilares estruturais e uma tênue linha de luz que os une, mostrando a existência da ponte que liga a península ao continente para aquele que a observa de longe.

A marcação do caminho na escada principal do hotel Grand Hyatt não se dá apenas pela iluminação de segurança no rodapé, mas também no teto ao longo de toda a escada. Além de chamar atenção pelo fato de iluminar o caminho de uma forma bastante original, este projeto nos faz lembrar as já mencionadas escadas de Escher.

5.5. LUZ INFLUENCIANDO COMPORTAMENTOS

LUZ AMPLIANDO ESPAÇOS

Espaços iluminados uniformemente e com alto nível lumínico dão a impressão de serem maiores do que na realidade são. Uma das formas de se conseguir este efeito é aplicando uma grande quantidade de luz difusa proveniente do teto, como no caso da figura 115, ou uma parede envidraçada fosca por onde passa a luz natural filtrada (figura 114). Também seria possível alcançar esse mesmo efeito através de uma iluminação indireta e uniforme de um teto branco.

A luz uniforme não gera sombras bruscas, o que diminui o contraste e cria menos dramaticidade no ambiente. Com a diminuição dos contrastes e sombras, os objetos também deixam de ter hierarquização de destaque, ou seja, nenhum elemento que esteja dentro desse ambiente se sobressai aos demais, a não ser que neste local esteja uma peça de design muito arrojado que por sua cor, formato e tamanho não precise de uma iluminação específica para destacá-la. Mas se ali estiverem expostas jóias e cristais, seu brilho será reduzido devido à falta de uma fonte de luz pontual que jogue um "jato" de luz fazendo-os reluzir.

MONOTONIA E REPETIÇÃO

Uma iluminação uniforme, agregada a um ambiente monocromático e com a repetição de elementos de arquitetura, pode gerar um espaço monótono e repetitivo. Isto afeta principalmente os locais de trabalho, já que o estado de ânimo do trabalhador, ao fim de uma jornada, dependerá em muito da influência do ambiente. Uma sala de repouso, um gabinete de reunião, salas de aula de uma escola, hospital ou indústria deverá obedecer as predominâncias ou as combinações de cores, iluminação e diversificação arquitetônica que melhor possam condicionar o homem às solicitações ou às características do seu trabalho. 

Estados de depressão, melancolia ou fadiga são consequências comuns de uma permanência prolongada ou a realização de atividade em ambientes nos quais, entre outros motivos, a escolha desses fatores não atende a observação de seus possíveis efeitos. Deve-se fugir de projetos como o da figura 116, com linhas frias, agressivas muito exploradas em instalações tradicionais.

Por outro lado, não há prejuízo nenhum para o ser humano se forem projetados ambientes com características repetitivas para áreas de passagens ou de curta permanência como forma, inclusive, de marcar diferenças de uso e estimular que as pessoas tenham um comportamento de não permanência nesses locais por muito tempo.

Por exemplo, uma pessoa depois de passar pelo corredor do Ka tause Ittingen, que pode ser considerado um espaço de repetição, pois as paredes, teto e piso são praticamente do mesmo tom e a iluminação uniforme e as portas são dispostas equidistantes, chega a um ambiente com cores fortes e uma iluminação com altos contrastes. 

Esta diferença total de ambiente pode ser utilizada, inclusive, como uma forma de facilitar a diferenciação do espaço que é destinado a ser de passagem e o que é destinado a ser de longa permanência, facilitando também a rápida identificação das rotas de fuga em caso de sinistros.

LOCAIS ÍNTIMOS E SECRETOS

O uso de pouca luz em locais comerciais tem a intenção de criar ambientes de intimidade, sugerindo uma ambientação para troca de segredos e confidências.

No projeto do Fifty Club, os pequenos pontos de luz nos elementos verticais dão a noção de limites de espaço e não chegam a ter a intenção de prover luz ao ambiente, pois a iluminação é feita com focos direcionados para o plano horizontal. Os tons escuros de azul e roxo aliados a uma baixa iluminância criam um ambiente onde será difícil identificar fisionomias, preservando a identidade e revelando apenas as silhuetas.

Na rede de restaurantes Outback, no Rio de Janeiro, a baixíssima iluminação geral permite que sejam destacados os locais de permanência: as mesas e o bar. Toda a área de circulação é iluminada apenas com a luz que "vaza" dessas áreas. Neste caso, a ambientação não visa esconder seus clientes, mas lhes oferecer um nicho de privacidade marcado pelo mobiliário, divisórias a meia altura com assentos, onde o encosto alto faz-se também de divisória, e a luminária na altura dos olhos enfatiza a comida.

Destacando apenas as áreas de importância, a sala de jogos do Fifty Club também usa o mesmo sistema de iluminação, com a luz localizada apenas na mesa de jogo e a baixa iluminância geral dificultando a perfeita visualização dos olhos e das expressões faciais dos jogadores, dando ênfase apenas aos dados e às cartas.