CAMILLO CAMILLO SITTE

A construção das cidades segundo seus princípios artísticos

Uma contribuição à resolução das questões modernas da arquitetura e da plástica monumental, com especial atenção à cidade de Viena

Introdução

Agradáveis lembranças de viagens são parte integrante de nossos mais belos sonhos. Ante nosso olhar espiritual deslizam praças, monumentos, imagens urbanas adoráveis e belas paisagens, e fruimos novamente o prazer de se demorar junto a tudo aquilo de gracioso e sublime que, outrora, nos fizera tão felizes.

Demorar-se! Caso pudéssemos fazê-lo mais amiúde nesta ou naquela praça, cuja beleza não nos cansamos de admirar, decerto suportaríamos com o coração mais leve os momentos difíceis, e seguiríamos fortalecidos na eterna peleja da vida. A sereni dade inquebrantável das terras do sul da costa helênica, da Itália meridional e de outros climas abençoados- é, sem dúvida, um dom da natureza; no entanto, as cidades antigas atuavam sobre o espírito humano com a mesma força suave e irresistível desta natureza encantadora, a cuja imagem foram construídas. Quem já foi vivamente sensibilizado pela beleza de uma cidade antiga dificilmente contestaria tal suposição da forte influência do meio externo sobre o espírito humano. Quanto a isso, talvez o mais sugestivo sejam as ruínas de Pompéia. Ali, um indivíduo que, à noite, a caminho de casa após um dia de trabalho árduo, passa pelo fórum descoberto, sente-se atraído irresistivelmente em direção à escadaria do Templo de Júpiter, para contemplar, do alto de sua plataforma, este conjunto magnífico, de onde flui a nosso encontro uma harmonia plena, como os acordes cheios e límpidos da mais bela música. Em um lugar assim, compreendemos as palavras de Aristóteles, que resume os princípios da construção urbana ao dizer que uma cidade deve ser construída para tornar o homem ao mesmo tempo seguro e feliz. Para que esta última condição se efetive, a construção urbana não deveria ser apenas uma questão técnica, mas também artística, em seu sentido mais próprio e elevado. De fato, assim foi na Antigüidade, na Idade Média, na Renascença, enfim, em toda parte onde as artes receberam a atenção merecida. Apenas em nosso século matemático é que os con juntos urbanos² e a expansão das cidades se tornaram uma questão quase puramente técnica, e assim parece importante lembrar que, com isso, apenas um aspecto do problema é solucionado, enquanto o outro, o artístico, deveria ter, no mínimo, a mesma importância.

Com isso fica esclarecido o objetivo da pesquisa subsequente, da qual, todavia, é mister dizer logo de início que não tem por meta reiterar o que há muito foi dito e frequentemente repetido. Também não intencionamos lamentar a proverbial monotonia dos conjuntos urbanos modernos, condenar isto ou aquilo, ou crucificar tudo o que já foi realizado em nosso tempo dentro deste âmbito. Um trabalho assim negativo deve ser deixado apenas ao crítico que sempre nega e nunca concorda. Quem, pelo contrário, traz em si a convicção de que ainda hoje se podem criar coisas belas e boas, precisa também crer em tais coisas e entusiasmar se por elas. Desta forma, não será apresentado aqui em primeiro plano um ponto de vista crítico ou histórico, mas sim a análise, sob um aspecto puramente técnico-artístico, de cidades antigas e de cidades modernas, com o intuito de pôr a descoberto os motivos de sua composição das primeiras, com base na harmonia e no efeito sedutor sobre os sentidos; das segundas, na confusão e na monotonia, enquanto a análise do todo servirá à busca de uma saída para nos libertar do sistema moderno de blocos de edifícios e, à medida do possível, para nos resgatar da tendência ao aniquilamento das belas cidades antigas, ao mesmo tempo permitindo o florescimento de uma produção equivalente à dos mestres antigos.

Em consonância com este programa pragmático-artístico, nos deteremos apenas no estudo dos conjuntos urbanos e da disposição dos monumentos durante os períodos mais recentes da Renascença e do Barroco; entretanto, somente uma pequena parcela dos conceitos antigos gregos e romanos será retomada, pois em parte subjazem à compreensão do conjunto renascentista e por outro lado serão úteis na análise de períodos posteriores, dado que, desde então, em muito se alteraram a finalidade e o significado de alguns dos principais elementos da construção urbana.

Portanto, tornou-se essencialmente outro o significado das praças abertas (um fórum ou uma praça de mercado) em meio à cidade. Hoje raramente utilizadas para grandes festas públicas, e cada vez menos para um uso cotidiano, elas servem, na maioria das vezes, a nenhum outro propósito além de garantir maior circulação de ar e luz, provocar uma certa interrupção na monotonia do oceano de moradias e, de qualquer maneira, garantir uma visão mais ampla sobre um edifício monumental, realçando seu efeito arquitetônico. Que diferença da Antigüidade! Nas cidades antigas, as praças principais eram uma necessidade vital de primeira grandeza, na medida em que ali tinha lugar uma grande parte da vida pública, que hoje ocupa espaços fechados, em vez das praças abertas.

A ágora das antigas cidades gregas era o espaço das assem bléias sob céu aberto. O mercado, a segunda praça principal de uma cidade antiga, ainda hoje se mantém ao ar livre, porém com uma tendência crescente a transferir-se para pavilhões fechados. Lembrando que também os sacrifícios eram realizados ao relento diante dos templos, que todos os jogos e mesmo a representação de tragédias e outras obras dramáticas se realizavam em teatros descobertos; lembrando ainda que também o chamado templo hípe tro³ pertencia a esta categoria de espaços descobertos; e que, por fim, mesmo a moradia antiga segue este modelo, apresentando apenas um tipo de orientação diferente, com um pátio descoberto circundado por diversas salas e cubículos; então, torna-se evidente que é mínima a diferença entre os edifícios citados (teatro, templo, moradia) e as praças urbanas, ainda que isso possa parecer estranho ao nosso ponto de vista, inteiramente diverso.

Em Vitrúvio, depreende-se com nitidez a percepção que os antigos tinham da identidade entre todas essas coisas, pois, ainda que esse autor explique ter tratado estes objetos pertencentes a um mesmo grupo como uma totalidade fechada, ele aborda o conjunto do fórum não ao discorrer sobre a escolha do lugar para os edifícios públicos, a escolha de lugares mais saudáveis ou o complexo viário, onde as ruas não devem ser expostas ao vento, ou mesmo ao contar a história de Deinócrates, que teria esboçado o projeto para a cidade de Alexandria, mas Vitrúvio trata do fórum em um capítulo junto da basílica, no mesmo livro em que é introduzida a discussão acerca de teatros, palestras, pistas de corrida e termas, todos espaços públicos de reunião ao ar livre, concebidos como obras arquitetônicas.

Da descrição de Vitrúvio - e sobretudo do próprio conjunto do Fórum de Pompéia, que corresponde inteiramente às indicações desse autor, depreende-se ainda a grande afinidade entre um fórum e um espaço fechado, no menos em sua volta, e concebido enquanto obra arquitetônica, assim também ornado por pinturas, estatuárias etc., à maneira de um salão de festas. Logo de início, Vitrúvio diz: "Os gregos constroem suas praças de mercado em quadrado, com colunatas duplas e amplas, ornadas por colunas bem próximas entre si e arquitraves de pedra ou mármore, dispondo galerias sobre a cobertura. Todavia, nas cidades da Itália a praça do mercado não deve ser construída da mesma maneira, pois é legado dos antepassados o costume de promover no fórum os jogos de gladiadores. Por esta razão, devem-se construir em torno do palanque colunatas mais espaçadas, tendas para bilheteiros em torno das galerias e, nos andares superiores, balcões cuja disposição deve levar em consideração tanto sua função utilitária quanto os rendimentos daf provenientes para o Estado".

Segundo essa descrição, o que seria um fórum além de um tipo de teatro? Isto fica ainda mais claro a partir do plano desse fórum (fig. 1). Edifícios públicos ocupam maciçamente seus quatro lados, e apenas na parte mais estreita ao norte sobressai, isolado, o Templo de Júpiter, ao lado do qual aparentemente se estendia, até à praça aberta, o átrio do edifício dos decuriões. De resto, o fórum é cingido por uma colunata em dois andares, permanecendo livre o espaço no centro da praça, enquanto em sua borda se erguiam numerosos monumentos, grandes e pequenos, cujos pedestais e inscrições ainda hoje podemos admirar. Qual deve ter sido o efeito desta praça? Segundo conceitos modernos, acima de tudo o de uma grande sala de concertos com galeria, mas sem teto, uma sala de reuniões hípetra. O evidente fechamento do espaço também contribui para esta impressão. As fachadas das casas são bem afastadas, em um procedimento bastante moderno, assim como também é reduzido o número de ruas que aí desembocam. Atrás dos edifícios III, IV e V encontram-se dois becos, que não alcançam o fórum. As ruas E, F, G e H tinham suas embocaduras fechadas por grades, enquanto a norte as ruas atravessavam os portões A, B, C e D, sem se abrirem livremente sobre a praça.

O Fórum Romano (fig. 2) é construído segundo os mesmos princípios. Ainda que aqui o fechamento do espaço seja de outra natureza, os edifícios são, igualmente, construções monumentais públicas, e a desembocadura das ruas é escassa, não prejudicando o fechamento do espaço, como um tipo de salão de festas; da mesma maneira, aqui também os monumentos não são dispostos no centro da praça, mas ao longo de sua borda. Em suma: o fórum está para a cidade inteira assim como para a casa de famí lin está o átrio, a sala principal bem disposta e ricamente mobiliada. Por este motivo é que aqui se reuniu uma quantidade incomum de monumentos, colunas, estátuas e outros tesouros artísticos, pois a intenção era, justamente, a de se criar um grandioso interior hípetro. Segundo diversas fontes, centenas e mesmo milhares de estátuas, bustos etc. não raro se acumulavam em um único fórum. Sobressaindo organizadamente em torno de um centro aberto, esta abundância de obras deve ter criado um efeito imponente, podendo ser admirada como riquezas ao longo das paredes de um salão. E, da mesma maneira com que se reuniu no fórum um tesouro em obras plásticas, aí também se concentraram as construções monumentais, tanto quanto fosse apropriado e possf vel, exatamente como Aristóteles desejava de um conjunto urbano -a reunião harmoniosa de templos consagrados aos deuses e de outros edifícios públicos -, enquanto Pausanias declarava a esse respeito: "Não se pode chamar de cidade um lugar onde não existam praças e edifícios públicos".

A praça do mercado de Atenas, em sua essência, é também ordenada segundo estas mesmas regras, tanto quanto as restaurações até hoje executadas são fiéis à realidade. Todavia, o momento da mais alta realização deste motivo pode ser reconhecido nas áreas dos grandes templos da Antigüidade grega de Eleusis, Olímpia (fig. 3), Delfos e em outras regiões. Aí, arquitetura, escultura e pintura uniram-se como uma síntese das artes plásticas, com o mesmo caráter magnífico e sublime de uma tragédia poderosa ou de uma grande sinfonia. O exemplo mais perfeito deste modelo é oferecido pela Acrópole de Atenas (figs. 4 e 5), cuja plataforma elevada, circundada por muros altos e aberta no centro, apresenta a forma primitiva tradicional. O portão de acesso embaixo, a escadaria monumental e o magnífico Propileu representam a primeira frase desta sinfonia realizada em mármore, ouro e marfim, bronze e tinta, enquanto os templos e monumentos do espaço interno são os próprios mitos do povo helênico transformados em pedra. O pensamento e a poesia mais sublimes encontraram aqui, no lugar sagrado, sua representação espacial. Com efeito, este é o ponto central de uma cidade de grande importância, a materialização da visão de mundo de um grande povo. Não se trata apenas da parte de um conjunto urbano no sentido usual, mas de uma obra que se tornou pura obra de arte ao longo dos séculos.

Neste âmbito, é impossível almejar um objetivo mais ele vado. Raras vezes foram bem-sucedidas as tentativas de realizar uma obra que fosse apenas semelhante a esta. A memória de seu grande estilo, no entanto, jamais deveria abandonar-nos; pelo contrário, ao menos como ideal ela deveria nos impulsionar em direção a empreendimentos da mesma cepa.

Ao longo do estudo dos princípios artísticos que nortearam a criação de tais obras, perceberemos ainda que não se perderam os motivos essenciais da construção, mas que, ao contrário, se mantiveram até nós, e que será necessário apenas um impulso auspicioso para que ressuscitem cheios de vida.

01 | A relação entre construções monumentos e praças

No sul da Europa, e em especial na Itália - onde se conservaram por muito tempo, e em parte até hoje, não apenas os conjuntos urbanos antigos, mas também muitos dos costumes da vida pública, as principais praças das cidades mantiveram-se fiéis, sob vários aspectos e até bastante recentemente, ao modelo do velho fórum.

Uma parte considerável da vida pública continuou a realizar-se nas praças, conservando assim tanto uma parte de seu significado público quanto algumas das relações naturais entre elas e as construções monumentais que as circundam. Persistiu a diferenciação entre ágora ou fórum por um lado, e praça do mercado por outro. O mesmo aconteceu ao empenho de reunir, nestes que são os pontos principais da cidade, as construções mais eminentes, guarnecendo com chafarizes, monumentos, estátuas, memoriais outras obras de arte os locais mais soberbos de uma comunidade.

Na Idade Média e na Renascença, essas praças ricamente adornadas eram o orgulho e a alegria de toda cidade independente; aqui, concentrava-se o movimento, tinham lugar as festas públicas, organizavam-se as exibições, empreendiam-se as cerimônias oficiais, anunciavam-se a semelhantes. s leis, e se realizava todo tipo de eventos as De o com o tamanho de cada comunidade ou acordo o tipo de sua administração, serviam a essas necessidades práticas duas ou três das praças principais, raramente uma só, pois as praças também eram manifestação da diferença entre autoridade secular e autoridade eclesiástica, distinção que a Antigüidade não fazia da mesma maneira. Em consequência, desenvolveu-se como modelo independente a praça da catedral, que normalmente incluía ainda o batistério, a campanilha e o palácio episco pal; mais distante ficava a principal praça laica, a signoria, e, próximo a ambas, mas igualmente separado, o mercato.

A signoria (veja-se a Signoria de Florença na fig. 6) funcionava átrio como da residência principesca, sendo rodeada pelos palácios dos grandes senhores da região e ornamentada por monumentos e está uma log tuas de cunho histórico. Quase sempre se encontrava ai uma loggia, edifício concebido arquitetonicamente cuja função era abrigar o corpo de guarda ou os vigilantes da cidade; associado a ela ou construído em separado, erguia-se um terraço destinado à anunciação de leis e declarações públicas. O mais belo exemplo podemos encontrar na Loggia dei Lanzi (Salão dos Lanceiros) em Florença (fig. 7). Na praça do mercado, localiza-se, quase sem exceções, a prefeitura, uma instituição que pode ser observada comumente em todas as cidades ao norte dos Alpes. Aqui nunca há a ausência de um chafariz e seu espelho-d'água, tão grande quanto as propor ções o permitirem e ainda hoje chamado de fonte do mercado, embora a alegre balbúrdia do mercado há muito tenha sido encarcerada nas gaiolas de ferro e vidro de um edifício fechado.

Tudo isso, ainda que apenas evocado com ligeireza, confirma a vivacidade da vida pública nas praças livres. Todavia, mesmo em tempos mais recentes não se deixou de explorar o potencial artístico sob a perspectiva da construção de obras de arte à altura da Acrópole de Atenas. A Piazza del Duomo em Pisa é uma dessas obras de arte da construção urbana, poderíamos dizer, uma acrópole de Pisa. Isolada de tudo o que fosse profano e trivial, essa praça agregou tudo aquilo que os cidadãos locais eram capazes de criar em termos de arte monumental eclesiástica, em dimensão e opulência das mais significativas: magnífica catedral, a a batistério, o inesquecível Campo Santo. É grandioso E campanilha, o o efeito causado por esta praça, isolada do mundo e, no entanto, repleta das mais nobres obras do espírito humano, de forma que indivíduo pouco sensível aos apelos artísticos dificil mesmo um mente conseguiria escapar ao esplendor desta impressão. Ali i não há nada que possa distrair nossas reflexões ou nos trazer à lembrança os afazeres cotidianos; ao admirarmos a venerável fachada da catedral, não nos incomoda nem o balcão inoportuno de um alfaiate moderno, nem o burburinho de um café ou o alarido dos cocheiros e dos moços de recado; ali reina a tranquilidade, e a harmonia das impressões permite a nosso espírito compreender e gozar as obras de arte reunidas.

Entretanto, a praça da catedral de Pisa é praticamente a única onde tal pureza ainda existe, apesar de algumas outras não estarem distantes deste ideal, como a de São Francisco em Assis, a de Certosa em Pavia etc. Em termos gerais, os dias de hoje não são favoráveis a acordes tão puros, privilegiando um trabalho mais marcado por contrastes, e em conformidade com isso os modelos enumerados acima praça da catedral, signoria e praça do mercado - tendem, freqüentemente, a combinar-se de todas as maneiras concebíveis. Este processo por que passa a construção urbana, mesmo na pátria da arte antiga, também acontece com o palácio e a moradia. Ambos deixaram de constituir um modelo primordial único, passando a conciliar o arquétipo nórdico da construção em pórticos e o de casas com pátio das regiões do sul. Idéias e preferências confundem-se de várias maneiras, assim como se misturam os próprios povos, e pouco a pouco se perde o gosto pelo que é simplesmente típico. Algo que se manteve intacto por mais tempo foi o estatuto das praças de mercado, sempre complementadas pelo chafariz e a prefeitura.

Todos sabemos quantas magníficas imagens urbanas o norte deve a tal combinação. Dos inumeráveis exemplos que ilustram esse tem escolhemos um ao acaso: a praça do mercado e a prefeitura em Breslau (fig. 8), cuja imagem é suficiente para ilustrar o múltiplo encanto pinturesco gerado por uma tal combinação.

Aproveitando a oportunidade, façamos uma pequena observação antecipada. Este estudo não tem como objetivo promover a aplicação da chamada beleza pinturesca dos conjuntos urbanos antigos no contexto das propostas modernas, pois, sobretudo neste âmbito, faz jus o ditado: "A necessidade é mestra". Tudo o que já se evidenciou como necessário segundo aspectos higiênicos ou por outros motivos prioritários deve ser realizado ainda que em detrimento dos motivos pinturescos, sejam estes quais forem.

Porém, esta convicção não nos deve impedir de investigar minuciosamente todos os motivos pinturescos das cidades antigas, estabelecendo um paralelo entre eles e as condições modernas, para

que assim possamos esclarecer os aspectos artísticos desta questão, bem como identificar com precisão o que ainda pode ser resgatado, em nosso benefício, das belezas dos conjuntos urbanos antigos, conservando-as ao menos como patrimônio. Pressuposto iano, que se estabeleça aquilo que ainda hoje é possível utilizar dos motivos desenvolvidos por nossos antepassados; por enquanto, constatemos, apenas teoricamente, que na vida pública da Idade Média e da Renascença houve uma valorização intensa e prática das praças da cidade e uma harmonização entre elas e os edifícios públicos adjacentes, enquanto hoje as praças se destinam, quando muito, a servir como estacionamento para os automóveis, quase não mais se discutindo a relação artística entre praças e edifícios. Hoje, notamos a ausência da ágora rodeada por colunatas nas sedes dos parlamentos, a tranquilidade solene nas universidades e nas catedrais, a azáfama humana do mercado junto às prefeituras, e, sobre tudo, o tráfego exatamente no lugar que fora o mais movimentado da Antigüidade, ou seja, junto às construções monumentais públicas. Assim, pouco a pouco, notamos a ausência de tudo o que, até então, pode ser salientado como característica do esplendor das praças antigas.

De maneira bastante semelhante, a relação entre a praça e sua ornamentação também se inverteu, certamente não com vantagem para as cidades mais recentes. Já citamos a riqueza em estátuas do fórum antigo, e basta um único olhar sobre a Signoria e a Loggia dei Lanzi em Florença para confirmar que se continuou conservando uma boa parte dessa forma de amor à arte.

Sobretudo em Viena, floresce hoje uma eminente escola de escultura, e não é pequeno o número de obras significativas que vêm sendo produzidas; mas, com algumas poucas exceções às quais ainda retornaremos, essas obras não adornam as praças, mas somente os edifícios públicos. É abundante e soberba a ornamentação escultural de ambos os Museus Imperiais, assim como o que já se realizou, neste sentido, no edifício do Parlamento, e o que ainda resta a ser realizado. A prefeitura, a nova universidade, a Igreja Votiva e os dois Teatros Imperiais receberam uma grande quantidade de esculturas excelentes. Pouco a pouco, a Igreja Votiva estará repleta de monumentos sepulcrais, segundo o modelo das velhas catedrais. O mesmo já começou a ser feito na universidade e no Museu Austríaco. E nas praças públicas? Aqui, tudo de animador que já foi alcançado quanto aos edifícios converte-se de imediato em seu oposto e não apenas em Viena, mas praticamente em toda parte.

Enquanto as construções monumentais oferecem tamanho espaço para as esculturas a ponto de serem formadas comissões apenas para definir onde elas devem ser colocadas, freqüentemen te, após anos de procura, não se encontra, na cidade inteira, uma única praça onde uma estátua possa ser instalada de modo satisfatório ainda que todas permaneçam vazias. É um fato deveras singular. Após uma longa busca, todas as novas praças, imensas e vazias, acabam por ser consideradas inadequadas, e por fim o monumento, há tanto desabrigado, é posto em alguma velha pracinha. Fato ainda mais singular! Este foi o destino da bela Menina dos gansos, que por muito tempo errou pela cidade até encontrar um recanto modesto em uma esquina discreta, e também do Pai Haydn, que, para satisfação geral, finalmente foi acomodado em uma praça pequena e antiga. O Pai Radetzky passou pela mesma situação, pois a praça à qual ele estava destinado, recém-construída e magnífica, provou ser indubitavelmente inadequada logo nos primeiros testes, e, assim, esse monumento extraordinário deverá ser exposto em uma antiga praça, bastante pequena e dotada de um chafariz e uma Coluna de Maria. Se porventura isto for feito, aqui a obra de arte encontrará condições para se destacar, causando um efeito considerável, e a responsabilidade moral por esta decisão poderá ser assumida sem melindres por qualquer artista que anteveja tal efeito?.

Talvez o exemplo mais drástico do absurdo moderno seja dado pela história do Davi, de Michelangelo, em Florença, a pátria e eminente escola do esplendor monumental antigo. A gigantesca estátua de mármore foi colocada à esquerda da entrada principal do Palazzo Vecchio, junto à parede de pedra, lugar escolhido pelo

próprio Michelangelo. Pode-se, sem temor, pôr a mão no fogo que nenhuma comissão moderna teria sugerido este lugar, e a opinião pública tomaria por gracejo ou desvario a escolha de uma posição aparentemente a mais insignificante e imprópria. Não obstante, foi Michelangelo quem a escolheu, e ele devia entender um pouco desse tipo de coisa! A estátua permaneceu ali de 1504 a 1873.

Todos aqueles que tiveram a oportunidade de ver a notável obra prima nesse lugar notável, testemunham o efeito prodigioso que ela, exatamente ali, conseguia provocar. Em contraste com o tamanho reduzido e proporcional da praça, além de ter ali suas dimensões facilmente comparáveis às dos transeuntes, a imagem gigantesca parecia crescer ainda mais; não se poderia cogitar um fundo que melhor realçasse cada linha do corpo da estátua do que a parede do palácio, vigorosa e uniforme em sua estrutura quadriculada. Parte deste efeito pode ser observada na grande fotografia de Alinari. Desde então, o Davi encontra-se em uma sala da academia, sob uma cúpula de vidro construída especialmente para ele, entre fotografias, gravuras e peças de gesso a partir de obras de Michelangelo - como modelo e objeto de estudo para críticos e estudiosos.

É necessário um grande esforço espiritual para superar-se o efeito danoso, aliás bem conhecido, causado por monumentos encerrados nos cárceres da arte chamados de museus, e assim poder desfrutar de uma obra sublime. Mas isto não satisfez o espírito de uma época tão pedagógica com respeito à arte. O Davi foi copiado em bronze em suas proporções originais e colocado sobre um grande pedestal ao ar livre em uma ampla arena (no centro milimétrico da praça, naturalmente) na Vialli dei Colli, nos arredores de Florença; à frente uma bela paisagem, atrás casas de chá, ao lado um estacionamento, na diagonal um corso, em torno o folhear incessante do Baedekers. Aqui a estátua não causa efeito algum, e não raro se pode ouvir alguém comentando que seu tamanho não é assim tão maior que um corpo humano. Por tanto, Michelangelo soube melhor dispor sua obra, e os antigos sempre a puderam compreender melhor do que nós.

Neste caso, a oposição definitiva entre ontem e hoje consiste no fato de que nós sempre procuramos as praças mais grandiosas para cada pequena estátua, assim neutralizando seu efeito, ao invés de reforçá-lo através de um fundo neutro, como fazem os retratistas para seus bustos, em uma situação análoga.

Há um outro elemento diretamente relacionado a isso. Conforme já se demonstrou, os antigos dispunham seus monumentos e estátuas ao longo dos muros de suas praças, como testemunham expressivamente as duas imagens já apresentadas da Signoria de Florença. Ao longo dos muros de uma praça há espaço suficiente para centenas de estátuas, que, por terem ali encontrado um fundo favorável, estarão sempre em evidência, como se demonstrou no caso do Davi. Todavia, nós consideramos apropriado somente o centro da praça, e, portanto, seja qual for seu tamanho, ele nunca poderá receber mais que uma obra; além disso, quando uma praça é irregular, seu centro geométrico não pode ser definido, não há lugar para um único monumento, e assim ela permanecerá eterna mente vazia.

Tal consideração nos conduz a um outro princípio dos conjuntos urbanos antigos, ao qual é dedicado o capítulo seguinte.

02 | O centro livre

A disposição de chafarizes e monumentos realizada pelos antigos é, em quase sua totalidade, bastante fecunda quanto ao aproveitamento das relações apresentadas no capítulo anterior. Porém na Idade Média e na Renascença esses princípios não se manifestam com a mesma nitidez que na Antigüidade. No Fórum Romano, a preservação do centro livre é de uma evidência quase tangível. Quem não percebe isso, não percebe absolutamente nada. Mesmo em Vitrúvio podemos ler que o centro da praça não concernia às estátuas, mas sim aos gladiadores.

Em tempos mais recentes, a questão adquiriu uma maior complexidade. Excetuando-se o fato de que, quanto mais nos aproximamos de nosso tempo, mais freqüente se torna a disposição de monumentos no centro da praça, na maioria das vezes a escolha para a edificação de chafarizes ou estatuárias parece desafiar qualquer definição. Desta maneira, encontramos lugares aparentemente os mais incompreensíveis, e no entanto precisamos reconhecer que uma sensibilidade aguçada norteou a sua escolha, pois, como no caso do Davi, de Michelangelo, tudo se encontra na maior harmonia. Assim, nos deparamos com um enigma o enigma do sentimento artístico, inato e instintivo, que, entre os mestres antigos, visivelmente causava um efeito prodigioso sem o aparato de regras e postulados estéticos, ao passo que nós, armados de réguas e compassos, seguimos na berlinda pretendendo resolver com uma geometria canhestra as questões sutis do âmbito da sen sação.

Investigando os bastidores de um caso específico desta criação instintiva, talvez possamos trazer à tona os fundamentos de seu efeito tão positivo e traduzi-los em palavras. Todavia, de um caso para outro as diferenças são tão contundentes que é quase inconcebível uma síntese de princípios gerais válidos para todos eles. Mesmo assim, a ousadia desta tentativa faz-se necessária para que a questão seja esclarecida a nível racional, pois é mais do que notório que, neste aspecto, há muito já perdemos a espontaneidade do sentimento, de forma que jamais conseguiremos encontrar a solução mais adequada através da intuição. Mais adiante, isso poderá ser comprovado por uma quantidade assustadora de exemplos. Contra a doença furtiva da regularidade rígida e geométrica, nada mais eficaz que o antídoto da teoria racional. Essa é a única saída para que possamos seguir a trilha da liberdade de criação dos mestres antigos, utilizando de forma consciente, intuitiva e adequada os meios explorados pelos artistas de um tempo em que a arte era um exercício tradicional.

Ainda que supostamente simples e bem definido, o problema aqui levantado é avesso a ser dito em palavras. Uma parábola retirada da vida cotidiana, não obstante a sua aparente trivialidade, talvez nos seja útil para superar a dificuldade de uma definição.

É notável como crianças brincando dão livre expressão a um impulso artístico interno que, seja em desenhos ou em trabalhos de modelar, resulta sempre em obras semelhantes aos produtos artísticos rústicos dos povos primitivos. O mesmo pode ser observado na escolha dos lugares onde as crianças constroem seus monumentos. O que permite este paralelo é justamente a brincadeira predileta no inverno -a edificação dos bonecos de neve. Eles costumam ser erguidos nos mesmos lugares onde, em outras circunstâncias e segundo o método tradicional, seria possível encontrarem-se monumentos ou chafarizes. Como se chegou a essa disposição? De maneira muito simples. Imagine-se a praça livre de um vilarejo coberta de neve, com marcas de passos ou rodas traçando caminhos aqui e ali: essas são as linhas de comunicação espontâneas, definidas pelo trânsito, entre as quais há superfícies distribuídas irregularmente e que permanecem intocadas pelo tráfego - é nessas ilhotas que estão nossos bonecos de neve, porque só aí a neve é limpa, fator indispensável para a brincadeira.

Exatamente nesses lugares intocados pelo tráfego é que se levantam os chafarizes e monumentos nas comunidades antigas. Isto pode ser observado ainda com maior nitidez em antigas gravuras de cidades da Idade Média e mesmo da Renascença, onde não escapará a um olhar atento o fato de que na maioria das vezes as praças, não-calçadas e até mesmo não-aplainadas, mostram o chão de terra marcado pelo trânsito, por canaletas de água e outras coisas semelhantes, conforme ainda hoje podemos ver em muitas

de nossas aldeias. No caso de um chafariz, por exemplo, é natural que ele não fosse construído entre os sulcos deixados pelo tráfego, mas sim em alguma das ilhotas entre as vias de comunicação. E, se esta comunidade vier a enriquecer gradualmente e tornar-se um conjunto maior, então a praça será aplainada e calçada, mas o chafariz permanecerá em seu lugar, mesmo que, por fim, ele seja substituído por um outro, mais novo e suntuoso.

É desta maneira que cada lugar tem seu significado e sua história, e assim compreendemos por que chafarizes e monumentos não se localizam nos principais eixos do tráfego, nem no cen tro das praças, nem ainda alinhados a pórticos, mas, dê preferência, ao lado de tudo isso -mesmo no norte, onde as tradições romanas são bem pouco familiares. Assim compreendemos por que a composição é variada em cada cidade, em cada praça, pois, justamente, também são várias as desembocaduras das ruas, as linhas do trânsito, as antigas ilhotas entre elas, enfim, todo o seu desenvolvimento histórico; assim compreendemos também que, muitas vezes, o centro das praças possa ter sido o lugar escolhido, e que a disposição de monumentos posteriores em geral siga padrões mais recentes e simétricos, enquanto as fontes de mercado aparentemente estabelecidas sobre bases mais antigas se localizem, de hábito, de forma assimétrica nas ditas ilhotas, próximas a uma das ruas principais que desembocam em uma das esquinas da praça. A razão para o chafariz ter ali permanecido talvez seja a necessidade de um bebedouro para os animais de tração.

Os exemplos mais destacados são as disposições do chamado Schöne Brunnen (Belo Chafariz) na praça do mercado I (praça do mercado); a (Igreja de Maria); observar na fig. 9, e, já seguindo uma orientação diferente, a do chafariz na praça do mercado de Rothenburg an der Tauber (fig. 10). Na maioria das cidades alemãs há uma predominância do modelo de disposição de Nurembergue; variações similares à de Rothenburg são mais raras, e quase nunca encontramos no centro geométrico de uma praça chafarizes comprovadamente antigos ou há muito dispostos sobre um terreno aplainado. Na Itália, esse tipo de disposição pode ser exemplificado pelo chafariz em frente ao Palazzo Vecchio na Signoria de Florença, pelo chafariz em frente ao Palazzo Comunale em Perúgia, e pelo conjunto da Piazza Farnese em Roma, onde o chafariz também se encontra deslocado do fluxo das ruas, nem alinhado ao palácio, nem no centro da praça.

Entre os diversos tipos de disposição de monumentos, um dos mais instrutivos é o da estátua equestre de Gattamelata, de Donatello, diante da Igreja de S. Antônio em Pádua. Em tudo não-moderna, essa disposição notável não é, de forma alguma, a mais recomendável como objeto de estudo. Já de início sofremos um impacto brutal, pois tal disposição ofende nossa postura quanto à disposição de praças, postura rígida e que se pretende a única moderna. Em seguida, notamos o efeito admirável do monumento nesta posição singular, e por fim nos convencemos de que o monumento jamais causaria um efeito tão grandioso se estivesse no centro da praça. Então, aceita essa descentralização, todo o resto segue naturalmente, sobretudo a orientação da estátua em relação às rims que ali desembocam.

Logo, à regra antiga de dispor os monumentos ao longo das bordas das praças, soma-se aquela de caráter nórdico, genuinamente medieval: os monumentos, em especial os chafarizes, devem ser dispostos em pontos intocados pelo trânsito da praça. Os dois sistemas inter penetram-se com grande frequência. E em ambos os casos encontramos tanto o repúdio às linhas de tráfego, ao centro da praça e sobretudo aos eixos centrais, quanto um efeito artístico muitíssimo favorável. Neste sistema natural, observa-se a coincidência das exigências do trânsito e do efeito artístico, fato compreensível, pois aquilo que por um lado garante a liberdade das linhas de trânsito, por outro garante também a liberdade da linha de visão.

Também se compreende com facilidade a ausência de monumentos obstruindo a vista sobre pórticos ou partes especialmente grandiosas de certos edifícios, isso porque neste caso tanto o edifício quanto o monumento estariam sendo prejudicados, o primeiro por não poder ser visto e admirado em sua totalidade, e o segundo por estar diante das diversas partes ricamente ornadas de uma construção, o que constitui o fundo menos favorável para um monumento. Como conseqüência, têm-se os monumentos deslocados dos eixos centrais por razões puramente artísticas, como já era o caso, sem nenhuma exceção, no antigo Egito. Assim como os obeliscos e as estátuas de faraós ao lado dos portões dos templos, Gattamelata e a pequena coluna ficam próximas à entrada na praça da catedral. E este o segredo hoje tão difícil de ser compreendido.

No entanto, a regra do centro livre não é válida apenas para chafarizes e monumentos, mas também para edifícios, e sobretudo igrejas, que hoje, quase sem exceções, também são colocadas no centro das praças, em contraste radical ao costume antigo. O exame cuidadoso destas relações nos ensina que antigamente, sobretudo na Itália, as igrejas não eram construídas isoladas suas praças mais interessantes resultaram da construção da igreja encostada em outras estruturas ou encaixada nelas, seja em um, dois, ou mesmo em três lados, conforme veremos adiante.

As igrejas de Pádua constituem um modelo completo das diferentes formas de construções encaixadas. A Igreja de S. Giustina (fig. 11) é encostada em um outro edifício em apenas um lado; a de S. Antônio e a del Carmine, em dois; a Igreja dos Jesuítas, em um lado e meio. Notemos que as praças onde elas se localizam são bastante irregulares.

Em Verona todas as igrejas são encaixadas em outros edifícios, ou pelo menos encostadas neles, e apenas em uma delas se pode reconhecer claramente o empenho em abrir-se uma praça mais ampla frente ao pórtico principal. O mesmo pode ser observado na catedral (fig. 12), em S. Fermo Maggiore (fig. 13), em S. Anastasia (fig. 14) e em outras. Ao admirarmos essas praças, notamos que cada uma tem sua história, mas todas causam um mesmo efeito impressionante, e as próprias igrejas, com seus pórticos e fachadas principais, contribuem para esse efeito sereno e expressivo.

Também em Piacenza todas as igrejas, mesmo a catedral, são encaixadas em outros edifícios. Diante da principal fachada da catedral estende-se uma praça, em cuja direção desemboca uma rua (fig. 16). É raro que uma praça de igreja seja deslocada lateralmente, como a de S. Cita, em Palermo (fig. 17).

Estes exemplos, bem como seu contraste em relação ao sistema moderno, indicam o valor de um estudo mais detalhado desse aspecto tão interessante. Para tanto, nenhuma cidade é mais indicada do que Roma, com sua abundância em igrejas magníficas. De fato, o resultado é surpreendente, pois, entre 255 igrejas,

41 são encostadas em outros edifícios em um lado

96 são encostadas em outros edifícios em dois lados

110 são encostadas em outros edifícios em três lados e em quatro lados

2 são obstruídas

6 são isoladas

255 igrejas no total

Quanto a estes dados, é preciso observar que entre as seis igrejas isoladas se encontram duas modernas, a protestante e a anglicana, enquanto as quatro restantes parecem recuadas para a borda ou para a esquina de uma praça, conforme podemos ver na fig. 18. Mesmo esta forma de disposição não se atém, de fato, aos padrões modernos, pois para tanto o centro do plano da igreja, assim como de um monumento, deveria coincidir perfeitamente com o centro da praça.

No caso de Roma, pode-se considerar uma regra o fato de an igrejas nunca terem sido construídas isoladas. O mesmo é válido praticamente para toda a Itália. Em muitas cidades todas as igrejas são encaixadas em outros edifícios, como em Pavia, Vicenza (onde apenas a catedral é isolada, conforme a fig. 19), Cremona, Milão (com exceção da catedral), Veneza, Nápoles, Palermo (com exceção da catedral, fig. 20), Reggio (incluindo a catedral), Ferrara e inúmeras outras. Mesmo as construções isoladas das figs. de 18 a 20 não estão de acordo com a disposição moderna, aproximando-se mais da antiga disposição de monumentos nas bordas das praças, fato muito mais relevante no caso de construções que no de monumentos, já que um edifício só estará em evidência e causará seu melhor efeito quando visto a partir de uma distância adequada em uma praça não exageradamente grande.

A praça da catedral de Brescia (fig. 21) mostra uma disposição singular, mas que se ajusta perfeitamente ao sistema descrito há pouco, dado que a fachada da catedral serve como limite da própria praça.

Como vemos, nossa atitude moderna opõe-se frontalmente a este sistema bem-integrado e, sem dúvida, executado com muito discernimento. Parecemos incapazes de conceber uma nova igreja em outra posição que não seja a do centro do lugar onde ela será erguida, mantendo desimpedido todo o espaço à sua volta. Contudo, essa disposição tem apenas desvantagens.

Do ponto de vista do edifício, ela é a mais desfavorável, porque o efeito da obra não se concentra em lugar algum; ao contrário, dispersa-se à sua volta. Uma construção isolada desta maneira permanecerá sempre como uma torta exposta sobre uma bandeja. De imediato já se anula a possibilidade de uma harmonia viva e orgânica entre o edifício e seus arredores, o mesmo acontecendo com a valorização dos efeitos da perspectiva, que exige um espaço de recuo, como se a fachada a ser evidenciada estivesse ao fundo de um palco.

Entre todos os tipos de disposição, esse é o menos favorável também sob o ponto de vista do construtor, pois exige somas vultosas para a composição arquitetônica e ornamental das longas fachadas de todo o edifício com dispendiosas cornijas, bases de pedra etc. Uma construção parcialmente encaixada em outros edifícios permitiria tal economia, que todas as fachadas principais das outras igrejas poderiam ser feitas em mármore de alto a baixo, restando ainda capital suficiente para toda a ornamentação figural e coisas semelhantes. Isso seria bastante diferente da repetição monótona (talvez justamente por necessidade de economia) dos mesmos frisos em uma evolução infinita em torno do edifício e não nos esqueçamos de que tal composição jamais poderá ser admirada em um único golpe de vista.

Esta disposição isolada também é nefasta para a própria utilidade do edifício, pois, por diversas razões, uma passagem fechada entre a igreja e um convento, uma escola ou uma casa paroquial seria muito bem vinda e bastante útil no inverno ou em épocas de tempo ruim.

Contudo, é justamente sobre a praça que recai a pior de todas as consequências desse tipo de disposição. Na maioria das vezes, o que resta da antiga praça não é nada além das ruas em torno do edifício, que na melhor das hipóteses são apenas um pouco mais largas. Assim, o uso do termo praça chega a ser muito esquisito, como no caso da Karolinenplatz, no quarto dis trito de Viena, e de muitas outras.

Apesar do fato de esta composição ser comprovadamente ruim sob todos os aspectos, apesar de toda a história da construção de igrejas indicar o caminho oposto, apesar de tudo isso, todas as igrejas que vêm sendo construídas no mundo inteiro são dispostas, quase sem exceções, no centro das praças. Isso não seria pura falta de discernimento?

O mesmo é válido para teatros, prefeituras etc. Vive-se à ilusão de que tudo deve ser visto por todos os lados, que o mais correto é a existência de um espaço vazio e uniforme em torno da construção. Ninguém parece notar que esse espaço vazio, monótono por si só, anula qualquer variedade de efeitos. Hoje, só em gravuras (ver fig. 22) podemos admirar o efeito magnífico dos possantes muros Palermo I (Piazza del Duomo) de pedra dos palácios florentinos, eficazes mesmo quando vistos a partir das vielas posteriores. Um palácio assim fica duplamente Fig. 21 em evidência: visto de lado em uma praça livre, e, provocando um outro tipo de efeito, visto pelos fundos nas vielas estreitas.

Porém, ao gosto contemporâneo não basta instalar suas próprias criações da pior maneira possível, mas também as obras dos mestres antigos devem ser agraciadas com o isolamento, mesmo quando é evidente que elas praps da catedral (a nova e a antiga catedral) foram concebidas em plena integração com o meio circundante, e que o isolamento significa a perda de todo o seu efeito. Assim, por exemplo, teria sido um grande infortúnio o isolamento da Karlskirche em Viena, um projeto felizmente rejeitado. A fachada principal, com os dois corredores laterais, semelhante à Catedral de S. Pedro em Roma, foi seguramente projetada para ser ligada, em ambos os lados, aos edifícios adjacentes, mesmo se esses fossem diferentes dos atuais. O isolamento não é adequado a este motivo, caso contrário seriam criados dois portões laterais em arco, que não conduziram a lugar algum e portanto não fariam sentido em uma praça livre. Mas o isolamento é ainda menos adequado à cúpula. Devido a seu traçado elíptico, em uma visão lateral ela pareceria disforme e demasiado estreita, perdendo toda sua beleza. Fischer von Erlach optou por esta forma que inclusive lhe garantia toda sorte de vantagens e novidades seguramente porque as visões laterais estavam obstruídas, e apenas a visão frontal poderia assegurar a proporcionalidade da cúpula. Subtrair da obra este fundamento essencial de toda a sua concepção seria privar o mestre de sua autoridade artística, submetendo-o a uma grande injustiça.

Poderiam ser citados vários casos semelhantes. De fato, esta obsessão pelo isolamento de edifícios é um modismo nefasto que Reinhard Baumeister, em seu manual da construção urbana 10, chega a elevar à categoria de norma com as seguintes palavras: "Construções antigas devem ser preservadas, mas desimpedidas e restauradas". Daí se deduz que, através de reformas em sua volta, tais obras devam ser isoladas e alinhadas aos eixos das ruas. Esse fenômeno ocorre por toda parte, e hoje floresce o refinamento de se isolarem antigos portões de burgos. Assim, isolou-se o Holstentor em Lübeck, o Tangermündetor em Stendal, o Karlstor em Heidelberg, e, recentemente, foi cercada a Porta Pia em Regensburg. De fato, uma coisa muito bonita, isso de um portão que não se atravessa, mas em torno do qual se passeia!

03 | A coesão das praças

A construção de igrejas e palácios encostados em outros edifícios nos conduz de volta ao modelo do fórum antigo, com seu fechamento rigoroso em relação ao espaço externo. Quando se estuda esta característica peculiar nas praças medievais e renascentistas, em especial na Itália, logo se percebe que ela é a responsável pelo extraordinário efeito harmônico do conjunto e que, também nesse âmbito, a tradição se manteve por muito tempo. Pelo que vimos até agora, é evidente que um espaço vazio no meio de uma cidade se transforme em praça sobretudo devido a este fator.

Hoje, em contrapartida, é designado por praça qualquer espaço vazio entre quatro ruas. Talvez esta circunstância seja sufi ciente em termos de higiene ou de outras considerações técnicas, mas, sob o ponto de vista artístico, um terreno vazio não é uma praça. No rigor da palavra, sob esse aspecto ainda falta muito no tangente a ornamentação, significado e caráter, pois, assim como existem aposentos mobiliados e aposentos vazios, também poderíamos falar de praças mobiliadas e praças ainda não-mobiliadas - tanto em um caso quanto no outro, a condição essencial é o fechamento do espaço.

A construção urbana moderna também desconhece este que é o mais importante e imprescindível pressuposto do efeito artístico. Entre os antigos, ao contrário, eram utilizados os meios mais diversos para a obtenção de um espaço fechado, sob quaisquer circunstâncias. É verdade que este empenho encontrava apoio na tradição, favorecido ainda pela habitual estreiteza das ruas e pelas poucas necessidades do trânsito, mas o esplendor de seu talento e de sua intuição manifestava-se justamente sob as condições mais adversas.

Os exemplos seguintes demonstram isso em detalhes. O caso mais simples é aquele em que, da massa de casas, é recortado um espaço diante de um edifício monumental, solução que corresponde, com grande adequação, A necessidade de um cercamento contínuo por edifícios. Entre os inúmeros exemplos desse tipo, tomemos a pequena Praça de S. Giovanni em Brescia (fig. 23). Em uma praça assim amiúde desemboca ainda uma segunda rua, mas procurando-se manter uma vista restrita, ao menos nas linhas de visão mais importantes, sobre o edifício principal. Essa coesão de toda a imagem urbana tão rigorosa que não há como se olhar para fora da praça - é obtida através de tantos meios, que não podemos falar de um mero acaso. Muitas vezes, pode ter sido acaso que as condições fossem favoráveis antes de a praça chegar à sua forma final, mas a manutenção e o usufruto desta situação já não constituem mais um acaso. Hoje, em uma circunstância semelhante, tais casualidades seriam radicalmente ignoradas, e nos muros que cercam a praça seriam abertas brechas muito largas, como de fato acontece em todo lugar onde antigas praças fechadas são alargadas e modernizadas.

Também não é por acaso que encontramos um sistema de de sembocadura de ruas radicalmente oposto ao moderno em todas as praças antigas. Hoje, é norma abrirem-se duas ruas perpendiculares em cada canto da praça, talvez para que ali a abertura em seu muro se torne ainda maior e cada um dos chamados "blocos de casas" e "blocos de edifícios" 11 permaneça isolado, sem que o efeito conjunto seja coeso. Entre os antigos, a regra era justamente o oposto, ou seja, em cada ângulo da praça deve desembocar, à medida do possível, apenas uma única rua, e, se houver uma perpendicular, esta desemboca na primeira, mas bem adiante, onde já não pode ser vista da praça. E mais: essas três ou quatro ruas desembocam em diferentes ângulos da praça, de maneira que todo este procedimento deve ser encarado como um dos princípios conscientes ou intuitivos predominantes na construção urbana antiga, dada sua grande freqüência e a gama de variações desenvolvidas a partir dele.

Em uma reflexão mais atenta, é fácil compreender que este tipo de orientação das ruas em forma de pás de turbinas representa a escolha mais oportuna, pois em qualquer ponto da praça se tem uma única visão para fora dela; portanto, ocorre uma única interrupção no conjunto dos edifícios, de Ravena: praça da catedral forma que a coesão de todo o contorno da praça parece contínua a partir de qualquer ponto dentro dela, dado que, vistos obliquamente, os edifícios junto às emboc ras das ruas as ocultam completamente, e através desta cobertura recíproca, garantida pela perspectiva, não há lacunas desagradáveis na coesão do todo.

Todo o segredo consiste no fato de as ruas serem perpendiculares às linhas de visão, e não paralelas, um artifício que foi empregado por construtores, carpinteiros e marceneiros desde a mais remota Idade Média - amiúde da maneira mais refinada possível sempre que se tratava de ocultar, ou ao menos de tornar discretos, encaixes de madeira ou pedra. O chamado "entalhe de marceneiro" deve sua origem e seu uso frequente a esta circunstância.

Entre os exemplos mostrados aqui, a praça da catedral de Ravena (fig. 25) é a que melhor ilustra essa composição tão engenhosa, também encontrada na praça da catedral de Pistóia e em muitas outras. A Piazza S. Pietro em Mântua (fig. 26) mostra esse mesmo tipo, realizado em sua forma mais pura, enquanto a Praça de S. Clemente em Brescia (fig. 27) corresponde a ele apenas em parte. A regra acima descrita apresenta-se de maneira um tanto disfarçada na Piazza della Signoria em Florença (fig. 28). Enquanto esta regra é observada nas largas ruas principais, as ruas menores, com cerca de um metro de largura (perto da Loggia dei Lanzi), na realidade são bem pouco visíveis, muito

menos que no plano. Um panorama do Mercado Novo de Viena (fig. 29) demonstra como é possível obter-se uma visão fechada a despeito da desembocadura de ruas, até mesmo as mais largas. Ainda que não inteiramente, esta praça também é composta segundo o mesmo princípio, assim como a grande praça da prefeitura de St. Pölten e inúmeras outras. Pode-se inferir que este sistema subjaz, ao menos parcialmente, a uma quantidade espantosa de praças em todas as plantas mostradas nos capítulos anteriores, bem como nos seguintes.

Porém, ainda não esgotamos os métodos utilizados pelos antigos para manter coeso o fechamento de uma praça. Um motivo muito empregado para se obter tal efeito é o pórtico com arcadas amplas encimado por edificações, que possibilita uma excelente coesão da vista, definindo-se a variação da quantidade e das dimensões das aberturas segundo a intensidade do tráfego local. Esse motivo esplêndido hoje pode ser considerado morto ou, melhor dizendo, erradicado.

É novamente Florença que nos fornece o melhor exemplo, onde o Portico degli Uffizi, próximo à Signoria (fig. 30), permite uma bela vista sobre o Rio Arno. Na Itália, poucas das cidades mais importantes deixaram de fazer uso desse procedimento, que também é bastante familiar ao norte dos Alpes. Enumerando-se ape nas alguns dos exemplos mais magníficos, lembremos aqui o Langgasser Tor, em Dantzig, com três arcos de passagem e encimado por uma construção palacial da mais sutil articulação e proporção; em Bruges, o pórtico, também encimado por uma construção, entre o Hôtel de Ville e o Palácio da Justiça; a original Kerkboog (ou Igreja-Arco), em Nijmegen, construída em 1542 por W. Nürnberger. Encontramos uma planta semelhant a esta em Dresden, na passagem (encimada por um edifício) entre a Bürgerwiese e a Portikusstrasse, com duas passagens para veículos e duas para pedestres, de forma que não há o menor impedimento do trânsito e nem uma ruptura na perfeita coesão da praça. A beleza quase incomparável da Josephsplatz, em Viena, também foi alcançada graças à mediação de dois portões em arco, que possibilitaram o fluxo necessário do trânsito, conservando coesas as suas três fachadas principais, soberbamente articuladas.

Como nesta praça, podemos encontrar em todos os tipos de palacete portões simples ou em forma de arcos de triunfo, destinados ao trânsito urbano de pedestres ou veículos. Se fossemos incluir aqui os portais de palácios e prefeituras mais importantes, teríamos uma quantidade imprevisível das variações deste motivo tão frutífero que, no entanto, permanece ignorado pelo moderno construtor de cidades.

Dando seqüência às nossas comparações com a Antigüi dade, nos lembremos aqui do pórtico de acesso ao Fórum de Pompéia (fig. 31).

Todavia, ainda não esgotamos os métodos antigos empregados para garantir o fechamento das praças, pois ainda não foram mencionadas as colunatas. A Praça de S. Pedro, a maior de Roma, é formada por apenas uma colunata, embora o uso mais freqüente deste motivo sempre se tenha relacionado, com grande sucesso, ao preenchimento de lacunas. Algumas vezes, combinam-se colunatas e pórticos encimados por edifícios, como na praça da catedral de Salzburg. Em outros casos, as colunatas tornam-se muros arquitetonicamente articulados, como na Piazza S. Maria Novella, em Florença, ou transformam-se em muralhas cercando a praça, com entradas simples ou na forma de arcos de triunfo, como na antiga residência episcopal de Bamberg (de 1591); na prefeitura de Altenburg, do arquiteto A. Grohmann (de 1562-1564); na antiga universidade de Freiburg im Breisgau; e em inúme outros lugares.

Outrora muito mais do que hoje, encontrávamos loggias abertas, ao nível do chão ou em pisos superiores mesmo em construções monumentais isoladas, como nas prefeituras de Halle (do arquiteto N. Hofmann, 1548) e de Colônia (do arquiteto W. Ver nicke, 1569). Entre os inúmeros exemplos, lembremos apenas: as arcadas da prefeitura de Paderborn; a prefeitura de Ypres (construída entre 1621 e 1622 pelo arquiteto J. Sporemann); as arcadas da antiga prefeitura de Amsterdam; os pórticos em arcada da prefeitura de Lübeck; a arcada coberta da Gewandhaus em Brunswick; a prefeitura de Brieg, com sua loggia superior aberta entre as duas torres de canto; as várias praças do mercado de Münster e de Bolonha, com arcadas cobertas; e o Por tico dei Servi, também em Bolonha. Não devemos esquecer também o belo pórtico do Palazzo del Podestà e a maravilhosa arcada de Monte Vecchio, em Brescia; as belas loggias de Udine e de S. Annunziata, em Florença. Por fim, encontramos o motivo da arcada aberta empregado das mais diversas maneiras na arquitetura de pátios, mosteiros, cemitérios etc.

Em tempos antigos, todas as disposições e formas arquitetônicas citadas agrupavam-se espontaneamente como um sistema completo para o fechamento de praças, em oposição ao qual hoje observamos o empenho em se manterem as praças abertas. Com base no que vimos até agora, fica claro o sentido deste processo - o aniquilamento das praças antigas. Onde quer que tal projeto infortunado tenha sido realizado, perdeu-se para sempre o efeito harmonioso do espaço como um todo coeso.

04 | Dimensão e forma das praças

Analisando a relação entre as praças e os seus edifícios principais sob o aspecto da forma, podemos identificar duas categorias de praças: as de largura e as de profundidade. Esses tipos dependem apenas da posição do observador e da direção do seu olhar. Definimos se uma praça é de um tipo ou de outro quando o observador se encontra defronte ao principal edifício de todo o conjunto. Segundo este parâmetro, a Praça de S. Croce em Florença (fig. 32) deve ser considerada uma praça de profundidade, ou uma praça longa, já que todos os seus componentes estão dispostos em relação à fachada principal da igreja. Esta é a melhor direção para se observar a praça e as suas construções mais importantes; suas dimensões, sua forma e sua ornamentação figurativa estão orientadas nessa direção, de modo a provocar o melhor efeito possível.

Em uma reflexão mais atenta, convencemo-nos de que as praças de profundidade só causam uma impressão vantajosa quando o edifício principal está ao fundo (portanto em um dos lados mais estreitos) e apresenta uma dimensão similar à da praça, ou seja, maior em altura que em largura, como costuma ser o caso das fachadas de igreja. Por outro lado, uma praça diante de um edifício em cujas dimensões predomina a largura- característica típica de prefeituras deve manter uma forma correspondente, portanto mais larga. Assim, as praças de igreja e as de prefeitura deveriam ser consideradas, respectivamente, praças de profundidade e praças de largura, um fator a ser levado em conta na disposição de monumentos, estátuas etc.

Escolhemos a Piazza Reale, em Módena (fig. 33), como exemplo de uma praça de largura de forma e proporções bem dimensionadas. Adjacente a ela temos uma praça de profundidade diante de uma igreja, e não deixemos de notar aí a precisão da embocadura das ruas, dispostas segundo a principal linha de visão sobre a igreja, que é encaixada em um outro edifício. Em frente a ela, passa uma rua que não interfere no fechamento e no efeito da praça, pois é perpendicular à linha da visão. As duas ruas que desembocam atrás do observador em direção à igreja enfatizam esta direção principal, também sem interferir na coesão da praça, justamente por estarem atrás do observador e, portanto, não podendo ser vistas. Notemos, ainda, a saliência na ala esquerda do palácio que, além de ocultar a visão da quarta rua, garante também uma separação efetiva das duas praças.

Merece atenção o contraste positivo dessas praças, tão próximas uma à outra que seus efeitos contrários se exaltam mutuamente; uma grande, a outra pequena; uma de tipo largo, a outra de tipo profundo; uma dominada pela fachada de um palácio, a outra pelo edifício de uma igreja. Há, de fato, um grande prazer em se estudarem as praças antigas buscando as origens das impressões que elas causam sobre nós: como em toda genuína obra de arte, estamos sempre descobrindo novas belezas, novos sentidos e artifícios apesar da complexidade do problema, pois fre quentemente sua resolução é difícil em virtude da existência de poucas praças que correspondam a um modelo puro; fato bastante compreensível, posto que, em cada caso, encontramos a influência natural de seu desenvolvimento histórico e das necessidades geradas por ele.

Assim como a forma, também a dimensão das praças mantém uma relação proporcional com os edifícios que as dominam, embora não de uma maneira explícita, mas com certeza nitidamente perceptível. Uma praça demasiado pequena quase nunca propicia a revelação de todo o efeito das construções monumentais; em contrapartida, uma praça grande demais é ainda pior, pois mesmo a construção mais imponente terá uma aparência diminuta em relação a ela. Esta crítica já foi feita inúmeras vezes a Catedral e à Praça de S. Pedro, em Roma.

Seria engano acreditar que, em nosso espírito, recebamos a impressão de grandiosidade de uma praça na mesma proporção de suas dimensões reais. O estudo de fenômenos análogos, em outras áreas da percepção humana, demonstrou que esta não acompanha o ritmo de estímulos ininterruptos e crescentes, detendo-se em um certo momento. Entre outras conclusões, provou-se que, em um coro de vozes masculinas, o aumento da percepção do som corresponde exatamente ao aumento da quantidade de vozes, mas isso apenas início, pois logo a percepção diminui e cessa por completo. O ápice do efeito é alcançado por cerca de quatrocentos cantores, ou seja, aumentando-se esta quantidade em duzentas, quatrocentas ou mais vozes, a percepção da intensidade do som não será maior.

O mesmo parece suceder com o efeito das dimensões de incontáveis praças. De início, em uma praça pequena este efeito pode crescer consideravelmente a partir do acréscimo de alguns poucos metros em sua largura; em uma praça grande, o aumento de suas dimensões seria pouco perceptível; e no caso de praças muito grandes se tem a perda completa da relação mútua entre a praça e os edifícios que a circundam, tornando-se indiferente a medida de seu aumento. Nas cidades modernas, estas praças gigantescas, de vastas dimensões, existem quase unicamente como lugar para exercícios, sem causar, de fato, o efeito de uma praça urbana, pois já não há uma relação proporcional entre as dimensões da praça e os edifícios a seu redor - ao contrário, junto à praça tais edifícios lembram uma casa de campo ou um vilarejo contemplado à distância.

Como exemplos dessas praças gigantescas, lembremos o Campo de Marte de Paris e o de Veneza, e as Piazza d'Armi, em Trieste e em Turim. Ainda que tais praças estejam além dos limites definidos para nosso estudo, elas devem ser citadas devido ao equívoco, hoje muito comum, que consiste em disporem-se praças urbanas, como as defronte das prefeituras, por exemplo, em gigantescas dimensões desproporcionais. Em tais praças, mesmo os edifícios mais imponentes parecem encolher e reduzir-se a um tamanho aparentemente normal, pois na arte do espaço tudo depende das relações mútuas, e não das dimensões absolutas. Em certos jardins, podemos encontrar estátuas de anões com altura de dois metros ou mais e estatuetas de um Hércules do tamanho de um polegar; no entanto, o maior é reconhecido como anão, e o menor como o herói.

Para aqueles que se ocupam das questões da construção urbana, seria útil comparar as medidas reais de algumas das maiores e das menores praças de sua cidade. Tal procedimento demonstrará que não há, de fato, nenhuma relação entre o efeito das dimensões de uma praça e suas dimensões verdadeiras. Um exemplo é a Piaristenplatz, no oitavo distrito de Viena, cujo efeito vai muito além de suas dimensões reais. Ela tem 47 metros de largura, portanto 10 metros a menos que a Ringstrasse, apesar de nossos olhos nos levarem a crer o contrário, ou seja, que a avenida é mais estreita. Esta impressão resulta, exclusivamente, da disposição adequada da praça. É soberbo o efeito da fachada da igreja, aqui tão bem situada e, por esta razão, parecendo bem maior do que é na realidade. Atualmente, a regulamentação das fachadas de edifícios exige o alargamento de ruas neste local, mas apenas porque isso se tornou hábito. Trata-se de uma medida desnecessária, já que nesta área o tráfego é pouco intenso, e por tanto a estreiteza das ruas antigas não causa nenhum distúrbio 12.

Todavia, alargar ruas é um modismo, mesmo onde isso não é nem um pouco importante. Não são poupados nem os custos excessivos da demolição, nem tampouco as reentrâncias e saliências das casas, pouco práticas e muito feias. E, no final, alcança-se um objetivo que, na maioria das vezes, nem mesmo é desejável, como no caso anterior, onde a velha praça, diante das ruas alargadas, por certo não provocará um efeito tão conveniente quanto antes. E, se a praça já não é tão grande, o mesmo acontece à fachada da igreja. Em Viena, um outro exemplo louvável é oferecido pelo grandioso monumento à Imperatriz Maria Teresa. Suas dimensões e sua forma estão em uma proporção tão certeira em relação à imensa praça e a ambos os edifícios dos museus adjacentes, que nada deveria ser alterado. Na evidência do olhar, ninguém acreditaria que esse monumento é quase da mesma altura que o interior da Catedral de S. Stephan.

Em função de tudo isso, constatamos que a boa proporção entre a dimensão da praça e a dimensão dos edifícios é de primeira importância. Assim como tudo neste âmbito, também essa proporção não pode ser definida com muita precisão, pois está submetida a oscilações freqüentes e consideráveis. Um único olhar sobre a planta de qualquer cidade grande pode comprovar isso. A relação entre os edifícios e as praças não pode ser definida com a mesma exatidão com que, por exemplo, os manuais determinam a relação entre colunas e travejamentos.

Porém, ainda que aproximada, tal definição é muito importante, sobretudo para a construção urbana moderna, onde a arbitrariedade da régua substituiu o desenvolvimento histórico gradual. Devido a esta importância das medidas absolutas das praças é que se procurou utilizar, quando possível, uma escala idêntica para todos os esboços de planos nesse estudo (ver a unidade à página 184). Uma comparação entre eles revela uma multiplicidade que chega As raias da arbitrariedade. Não obstante, podemos depreender as seguintes regras:

1. As praças principais das cidades grandes são maiores que as das cidades pequenas.

2. As principais praças de todas as cidades têm dimensões indubitavelmente maiores, enquanto as restantes devem ater-se a medidas mais diminutas.

3. A dimensão das praças incluídas na categoria 2 (e segundo o cálculo da média do fator dado na categoria 1) está em proporção com a dimensão dos edifícios dominantes em cada uma delas. Dizendo de outra maneira: a altura do edifício (medida do nível da praça à cornija mais alta) encontra-se em relação proporcional com as dimensões da praça, medida perpendicularmente à fachada do edifício.

Em conseqüência disso, a altura da fachada da igreja é proporcional ao comprimento da praça, se esta for de profundidade; já nas praças de largura, a altura do edifício, seja este um palácio ou uma prefeitura, é proporcional à largura da praça.

Estabelecida a relação segundo estes parâmetros, constatamos que a simples altura do principal edifício da praça, em uma aproximação grosseira, pode ser considerada como a menor dimensão possível para ela. Da mesma maneira, o dobro da altura do edifício corresponde à dimensão máxima da praça para que seja obtido um efeito satisfatório - a menos que a forma geral do edifício, a sua função e a sua ornamentação suportem, excepcionalmente, maiores dimensões. Praças maiores admitem edifícios de alturas medianas quando estes são desenvolvidos lateralmente, com poucos pavimentos e uma ornamentação maciça.

Por fim, quanto à proporção entre a largura e o comprimento de uma praça, é necessário frisar que se trata de algo bastante incerto. Neste aspecto, uma normatização seria de pouco valor, pois tudo depende do efeito natural da perspectiva, e não do comportamento da praça em uma planta. Por outro lado, esse efeito natural depende muito da posição do observador, e devemos lembrar que, a olho nu, nossa capacidade de avaliação da profundidade é bastante inexata, de forma que a verdadeira relação entre a largura e a profundidade de uma praça atinge apenas parte de nossa consciência. Basta observar que as praças quadradas costumam ser raras e ter uma aparência não muito bonita, e que, também no caso das praças de profundidade, o espaço começa a deixar de ser agradável quando o comprimento é três vezes superior à largura. Em geral, as praças de largura comportam uma maior diferença entre o comprimento e a largura do que as praças de profundidade, mas também nesse aspecto é preciso levar em consideração as outras relações e as características peculiares a cada caso.

Não devemos esquecer que o fator decisivo é a largura das ruas que desembocam na praça. As estreitas vielas das cidades antigas comportam praças pequenas, mas hoje a largura colossal de nossas ruas exige espaços gigantescos. Variando entre 15 e 28 metros, as larguras médias das ruas atuais já serviram, outrora, como dimensões tanto da profundidade quanto da largura - de muitas belas praças de igrejas, causando uma impressão coesa e encantadora. Naturalmente isto só é possível no caso dos engenhosos traçados das ruas nas cidades antigas, com vielas de apenas 2 a 8 metros de largura. Mas que dimensões gigantescas devem estar à disposição de uma praça para lhe garantir o mínimo de evidência, se ela fica defronte a uma avenida moderna, com 50 a 60 metros de largura? A Ringstrasse em Viena tem 57 metros de largura; em Hamburgo, a Esplanade tem 50 metros; a Unter den Linden, em Berlim, 58 metros. Nem mesmo a Praça de S. Marcos, em Veneza, tem essa largura. O que dizer, então, da Avenida dos Campos Elíseos, em Paris, cuja largura é de 142 metros? A dimensão 58 por 143 metros é a média das maiores praças de todas as cidades antigas. Como regra, quanto maior o espaço, menor o efeito, pois caso contrário os edifícios e os monumentos não têm como garantir sua imponência.

Recentemente foi diagnosticada uma singular moléstia nervosa: a agorafobia. Consta que muitas pessoas são acometidas por uma sensação de mal-estar, uma espécie de temor, quando devem atravessar um espaço amplo e vazio. Complementemos esta observação psicológica com uma artística, porque os seres de pedra e bronze, sobre seus altos pedestais, também padecem desse mal, razão pela qual devem ser acantonados, de preferência, conforme já dissemos no início, em pequenas praças antigas. Quais seriam as dimensões necessárias para as estátuas em praças tão colossais? No mínimo, o dobro ou o triplo do tamanho natural, talvez mais. Nestas condições, já por princípio se tornam impossíveis certas sutilezas da arte. A agorafobia é uma das doenças mais novas e modernas. Muito compreensível, pois as pequenas praças antigas são acolhedoras, e somente em nossa memória podem tornar-se gigantescas, uma vez que a grandiosidade da impressão artística substitui o tamanho real em nossa imaginação. No vazio tedioso e opressivo das imensas praças modernas, mesmo os moradores das regiões mais antigas e aconchegantes da cidade vão sucumbir à doença da moda, a agorafobia. Em nossa memória, essas praças gigantescas são reduzidas a uma imagem muito pequena, mas ainda grande em relação à nulidade de seu efeito artístico.

Praças demasiado grandes têm sua influência mais nefasta sobre os edifícios que as circundam, pois esses nunca serão grandes o suficiente; mesmo que o arquiteto esgote todos os artifícios de seu espírito artístico e empilhe massa sobre massa como ninguém antes dele, ainda assim estará sempre faltando alguma coisa, e o efeito permanecerá muito aquém dos esforços espirituais, artísticos e materiais.

Em seu manual da construção urbana, já citado aqui, Baumeister explica que praças grandes e abertas não trazem vantagem alguma para a saúde, apenas calor e poeira, e, conforme as circunstâncias, chegam mesmo a provocar distúrbios no tráfego. Hoje em dia há um grande empenho em se abrirem praças colossais, o que não deixa de ser uma medida pertinente, já que elas correspondem a ruas de larguras igualmente colossais.

05 | Irregularidades das praças antigas

Uma ênfase muito especial é dada, hoje, à regularidade milimétrica das praças e ao alinhamento das ruas, que devem ser completamente retas e sempre o mais longas possível. Na realidade, sob o ponto de vista dos propósitos artísticos, trata-se de uma preocupação inútil e de um esforço mal empregado.

Tomemos a Piazza Eremitani em Pádua, as praças da catedral em Siracusa (fig. 35) e em Pádua (fig. 36) e a Piazza S. Francesco em Palermo (fig. 37). A origem das irregularidades típicas dessas praças antigas encontra-se em seu gradual desenvolvimento histórico, e não seria um engano aceitar-se que, outrora, cada uma de suas sinuosidades próprias correspondia a um contexto específico, seja um córrego que não existe mais, a forma de uma construção ou um caminho já traçado.

A experiência pessoal nos demonstra que tais irregularidades não causam, de maneira alguma, um efeito ruim; ao contrário, aumentam a naturalidade, estimulam nosso interesse e, sobretudo, reforçam o caráter pinturesco do conjunto. Todavia, é muito provável que não estejamos habituados a reconhecer os limites explorados beneficamente por essas irregularidades antes que elas sejam percebidas como tais e causem um efeito desagradável, pois isto demandaria uma comparação exata entre a praça e a sua planta.

Qualquer cidade poderia oferecer-nos vários exemplos deste aspecto, pois em geral tendemos a não perceber os traçados oblí quos, considerando retos os ângulos agudos ou obtusos, enfim, idealizando as anfractuosidades da natureza em nome de uma regulari dade exata. Quem examinar o plano de sua própria cidade procurando esquinas e praças oblíquas, poderá constatar que, na memória, estas costumam ter uma imagem retilínea e regular. Tomemos como exemplo algumas praças bem conhecidas: muitas pessoas já visitaram a famosa Piazza d'Erbe, Verona (fig. 38), ou a conhecem por reproduções, mas por certo poucos têm consciência de suas significativas irregularidades, tão difíceis de serem percebidas. Muito natural, pois nada é mais complicado que recompor o traçado de uma praça segundo uma vista perspectiva sobre ela -principalmente na memória, após havermos deixado de lado os aspectos técnicos para nos entregarmos à fruição de todos os belos elementos aqui reunidos (ver também fig. 34).

Também é bastante interessante a discrepância entre a planta real da Piazza S. Maria Novella em Florença (fig. 39) e a sua representação na memória. A despeito de seus cinco lados, a maioria das pessoas (conforme já foi verificado) guarda dela uma imagem quadrada, pois, na realidade, apenas três desses lados podem ser vistos simultaneamente, enquanto os outros dois permanecem atrás do observador. É muito fácil confundir a relação entre os ângulos retos e obtusos desses três lados (sobretudo quando não se presta muita atenção a eles, como de hábito), porque esta avaliação é baseada somente na perspectiva. E é bem difícil calcular os verdadeiros ângulos de uma praça a olho nu, mesmo para um profissional cuja atenção esteja voltada para esse aspecto. Os efeitos ilusórios causados por essa praça a transformam em um verdadeiro caleidoscópio. Qual o valor de um conjunto arquitetônico milimetricamente regular em comparação a estas peculiaridades?

É realmente notável como mesmo as praças antigas de irregularidade exagerada jamais chegam a ter uma aparência tão ruim Irregularidade das peças antigas quanto o efeito causado pelos ângulos irregulares dos complexos urbanos modernos. Isto decorre do fato de as cidades antigas serem irregulares apenas em suas plantas, e não em sua realidade física, pois sua origem não está em uma concepção marcada pela régua, mas sim em um paulatino desenvolvimento in natura: e assim percebemos apenas as coisas que atraem nosso olhar in natura, permanecendo indiferentes ao que só é visível no papel. Isto pode ser ilustrado por algumas das praças de Siena (figs. 40 a 43) e pela Praça de S. Siro, em Gênova (fig. 44).

Nesses exemplos, é evidente que as praças de profundidade diante das fachadas das igrejas foram abertas para garantir uma visão propícia sobre as estruturas mais importantes. De fato, tal meta foi alcançada com sucesso em todos os casos onde as irregularidades das praças se concentram atrás do observador. Desta maneira, malgrado seu caráter irregular, todas essas praças parecem ter um ritmo e uma tranquilidade particulares, estando assegurados tanto o equilíbrio de suas mas sas quanto a observância dos princípios fundamentais.

A pouca importância da simetria rígida e da regularidade exata e geométrica para a criação de efeitos arquitetônicos e pinturescos já foi bastante enfatizada nas discussões sobre castelos antigos, que causam um efeito harmônico a despeito de toda irregularidade, pois todos os motivos são constituídos de maneira a se destacarem com clareza, garantindo a cada edifício o seu contrapeso e o seu equilíbrio, sem que sejam tolhidos o emprego de motivos variados e a liberdade de criação. Tudo isso é ainda mais verdadeiro no caso da construção urbana, pois esta reúne uma totalidade mais ampla e diversificada do que a construção de palácios, cujo tratamento pode e deve ser bastante livre graças à variedade de motivos passíveis de serem combinados entre si, sem prejuízo para nenhum deles. Hoje identificamos uma liberdade bastante oportuna na construção de casas de campo e de castelos - e por que justamente na construção urbana a régua e o compasso seguem normas tão rígidas?

A exigência da simetria adquiriu um caráter epidêmico. O conceito do simétrico tornou-se familiar mesmo às pessoas mais desinformadas; e, de posse de uma regra considerada tão importante, todos crêem-se no direito de opinar em questões artísticas tão complexas quanto as da construção urbana. O termo simetria é de origem grega, mas não é difícil comprovarmos que, em toda a Antigüidade, ele designava algo completamente diferente do moderno conceito de simetria enquanto identidade especular entre esquerda e direita. Quem já se deu ao trabalho de investigar a origem etimológica da palavra simetria em todos os fragmentos literários gregos e latinos sobre a arte, deve ter percebido que esse termo sempre expressa algo para o qual, hoje, não temos palavra alguma.

Não podemos traduzir com adequação a velha palavra symmetria sem a parafrasear. Mesmo Vitrúvio foi obrigado a descrevê-la, não a podendo traduzir: "Da mesma maneira, a simetria é uma sensação agradável proveniente dos elementos da própria obra e uma relação proporcional entre as partes separadas e a forma da figura toda" 13. Assim, a própria terminologia de Vitrúvio é hesitante, exceto quando ele mantém a palavra grega. Algumas vezes ele a substitui pelo termo proportio, quase alcançando o sentido correto da palavra; porém este procedimento vai contra a sua própria vontade, pois, como ele mesmo diz, a simetria advém da "proporção, que se diz em grego ávahoyía [analogia]" 14. De fato, os antigos entendiam a essência da simetria e da proporção como a mesma coisa, cuja única diferença residia no emprego dos termos. Na arquitetura, proporção significava apenas uma certa qualidade geral e benéfica das relações (por exemplo, entre a altura e a espessura das colunas) avaliada pela sensação, e por simetria se entendia a mesma coisa, com tais relações expressas em números exatos.

Tal conceito perdurou durante toda a Idade Média. Somente quando foram traçados os primeiros esboços arquitetônicos nos cubículos dos mestres góticos é que a preocupação com os eixos simétricos adquiriu seu sentido moderno, tornando-se consciente a noção teórica da identidade entre esquerda e direita. A esse novo conceito foi atribuído um nome antigo, cujo significado original sofreu uma alteração. Já na Renascença o termo era empregado neste novo sentido, e, desde então, essa idéia da simetria conquistou o mundo. Os eixos simétricos rapidamente invadiram as plantas e conquistaram praças e ruas, dominando um espaço após o outro até impor-se como o único arcano salvador.

A mesquinhez e a pobreza espiritual desta concepção é patente em todos os nossos ditos preceitos "estéticos" da construção urbana. Por outro lado, a necessidade de regras nas relações estéticas é reconhecida em consenso geral. Não obstante, no momento em que algo deve ser definido com exatidão, o entusiasmo inicial é logo substituído por um completo desatino, e a simetria é o camundongo gerado pela montanha - universalmente aceita como incontestável e imprescindível. E assim, por exemplo, a lei de 1864 para regulamentação de edifícios na Baviera exige que, em suas fachadas, seja evitado "tudo o que possa ferir a simetria e a moral", provavelmente ficando a encargo da interpretação definir qual das duas infrações seria a mais grave.

É natural que a construção urbana moderna não tenha tido muita sorte com suas irregularidades. Em um planejamento urbano que segue o modelo de um tabuleiro de xadrez, as irregularidades provocadas pela régua são, quase sempre, as praças triangulares, cantos funestos na regularidade geral do traçado. Essas praças triangulares costumam ter uma aparência ruim, porque aqui se torna impossível uma ilusão do olhar, pois as linhas de fuga dos edifícios adjacentes se entrechocam de forma constante e grosseira. A única solução artística para praças triangulares seria a irregularidade completa de cada um dos três lados principais. Desta maneira, seria possível criar toda sorte de pequenos ângulos (em parte simétricos) e diversas ilhotas fora das linhas de trânsito, onde monumentos e estátuas poderiam ser instalados com grande adequação. Mas é justamente isso que a moderna construção urbana não permite. E quando todos os lados de uma praça triangular são desenhados absoluta e brutalmente retos, não há nada que possa ser feito. Como consequência, temos a lenda das praças regulares e irregulares, acompanhada pela convicção de que apenas as primeiras sejam formosas e adequadas à disposição de monumentos obviamente em seu centro geométrico.

Dentro das limitações dos complexos urbanos modernos, tal procedimento tem uma margem de razão, embora seja de todo errôneo segundo o sistema antigo de construção de cidades, onde as praças irregulares têm prioridade para receber estátuas e monumentos, oferecendo condições mais propícias para a disposição dos mesmos, ou até para seu isolamento quando assim for necessário.

06 | Conjuntos de praças

Há pouco procedemos à comparação entre duas praças contíguas, ocorrência bastante freqüente nas plantas estudadas até aqui. Trata-se de um motivo tão comum, sobretudo na Itália, que podemos reconhecer como regra o fato de o centro da cidade ser constituído por um conjunto de praças junto aos edifícios mais importantes, enquanto as praças isoladas se caracterizam como exceções. Fig. 45

Esse fato está relacionado ao fechamento das praças e ao motivo fundamental de igrejas e palácios encaixados em outros edifícios.

Observemos a figura 45. É evidente que a Piazza Grande tem a função de realçar a fachada lateral da igreja. Como consequência, ela é concebida enquanto praça de largura, chegando mesmo a estender-se nesta direção até além da abside. Em tese, podemos dizer que, aqui, uma praça de fachada lateral se confunde com uma praça de abside. Não obstante, a Piazza Grande é distintamente separada da praça I, constituindo um todo coeso; assim como a Piazza Torre, cuja função patente é a de proporcionar uma visão mais ampla sobre a torre e garantir que esta cause seu melhor efeito, como se estivesse sobre um palco. A Piazza Torre também não deixa nada a desejar quanto à coesão do espaço no que diz respeito à regra, pois é uma praça de profundidade dominada pela fachada de uma igreja, e ainda com uma rua diretamente sobre o portal da mesma. Semelhante a esse exemplo de

A constructo das cidades segundo seus princípios artísticos

Módena, encontramos um notável conjunto de praças em Lucca, formado pela Piazza Grande (Via del Duomo) e pela dupla praça da catedral, com metade à frente e metade ao lado da fachada lateral, enquanto a própria catedral é encaixada em um outro edifício. Exemplos deste tipo nos transmitem a impressão fundamentada de que cada uma das fachadas dos edifícios motivou, por si mesma, a formação das praças que as circundam, aumentando seu próprio efeito, pois seria impossível imaginar que, de antemão, duas ou três praças já estivessem dispostas próximas umas das outras de forma a receber as diversas partes de uma igreja de maneira tão propícia. Não há dúvida de que apenas um tal conjunto de praças pode permitir a fruição completa de todas as belezas de uma construção monumental. Três praças e três imagens urbanas formando um conjunto harmônico e coeso a partir de uma única igreja: realmente não se pode reivindicar nada além disso. E assim mais uma vez se revela a economia sábia dos mestres antigos, que alcançavam uma grandiosidade artística através de um mínimo de força mecânica. Este método do conjunto de praças poderia ser chamado de método do melhor aproveitamento das construções monumentais, pois se trata exatamente disso. Cada fachada imponente recebe sua própria praça. O contrário também é verdadeiro: cada praça recebe a sua fachada de mármore, o que é muito valioso, por que não é sempre que temos à nossa disposição estas fachadas tão caras, que, aliás, seriam ideais para elevar

todas as praças muito acima de seu aspecto costumeiro. O sistema moderno da construção urbana definitivamente não admite esse método tão inteligente e refinado, cuja aplicação pressupõe o fechamento das praças e a construção de edifícios monumentais encaixados nas paredes das praças. Ao contrário: tal procedimento é radicalmente negado pela atual mania de se levantarem edifícios isolados.

Assim, de volta ads mestres antigos! A fig. 46 apresenta um conjunto de praças semelhante: a Piazza d'Erbe, em Mântua, é desenvolvida como praça de largura e, diante dela, recorta-se uma praça de profundidade defronte ao pórtico principal da igreja. Da mesma maneira, a praça da catedral em Perúgia (fig. 47) é dominada pelo Palazzo Comunale, portanto uma praça de prefeitura; temos ainda uma segunda praça, menor, consagrada à catedral. Em Vicenza há duas praças para a Basílica do Palladio (fig. 48), cada uma com um caráter particular. Também a Signoria, em Florença, tem sua praça adjacente, o Portico degli Uffizi, de um efeito muito especial. Em termos arquitetônicos, a Signoria é a praça mais notável do mundo. Aqui estão reunidos todos os motivos da construção urbana antiga - no tangente a forma, dimensões, praças adjacentes, desembocadura de ruas, disposição de chafarizes e monumentos porém, cada um dos elementos encontra-se sutilmente velado, de maneira que pressentimos o seu efeito sem notarmos suas razões, a menos que as busquemos de maneira consciente. No entanto, em nenhum outro lugar foi empregada tal fartura de espírito artístico. Ao longo de muitos séculos, várias gerações de artistas de primeira categoria se empenharam em transformar esta região, por si própria rigidamente desfavorável, em uma obra-prima da construção urbana. E é por estar oculto todo o aparato artístico responsável pela realização de tudo isso que jamais saturamos nosso olhar ao admirarmos este conjunto.

O coração de Veneza é formado por um dos mais sublimes conjuntos de praças. Observe-se, na fig. 49, a Praça de S. Marcos (1) e a Piazzetta (II). A primeira, uma praça de profundidade em relação à Igreja de S. Marcos, e de largura em relação às procuradorias. A segunda, uma praça de largura em relação à frente do Palácio dos Doges, mas principalmente de profundidade em relação à maravilhosa vista sobre o Grande Canal com S. Giorgio Maggiore ao fundo. Há ainda uma terceira praça, menor, que se estende defronte à fachada lateral de S. Marcos. Na verdade, aqui é a sede de um imenso poder do espírito, da arte e da indústria que, exercendo a supremacia sobre os mares, reuniu os tesouros do mundo em seus navios e veio fruílos neste que é um dos mais belos recantos do globo terrestre. Nem mesmo Ticiano e Paulo Veronese puderam criar algo mais soberbo para as inventivas imagens urbanas no fundo de suas grandes pinturas de casamentos ou outras ocasiões. Ao observarmos os meios através dos quais foi alcançado este esplendor incomparável, surpreende-nos sua singularidade. Esse conjunto recebeu, ainda, uma disposição muitíssimo adequada, dado fundamental para o efeito coeso do todo.

Não há dúvida de que todas estas obras de arte teriam seu efeito inacreditavelmente reduzido caso fossem dispostas segundo o sistema moderno, separadas umas das outras e orientadas de forma rígida a partir de eixos geométricos. Imaginemos a Igreja de S. Marcos isolada, com a campanilha colocada no eixo de seu pórtico principal no centro de uma imensa praça moderna; os edifícios da biblioteca e das procuradorias, ao invés de pegados uns aos outros, dispostos isoladamente de acordo com o moderno "sistema de blocos" em uma dessas praças onde passa, ainda, uma avenida de quase 60 metros de largura. É inimaginável. Todo o efeito reduzido a nada, nada! Pois as duas coisas andam juntas: os monumentos e as construções tão belos e a sua disposição correta e adequada. A formação geral da Praça de S. Marcos e de suas praças adjacentes é conveniente a todas as regras reconhecidas até aqui; e atente-se à posição lateral da campanilha (ver também a fig. 50) na linha divisória, mantendo a guarda tanto na praça grande quanto na pequena.

Por fim, não deixemos de notar o efeito criado pelo movimento de uma praça a outra nesta composição tão certeira. A cada instante um novo conjunto pinturesco nos surpreende o olhar, e assim o efeito causado é sempre outro. Podemos verificar a riqueza de efeitos dessas praças em especial nas fotografias da Praça de S. Marcos e da Piazza della Signoria em Florença. Fotografando-as de várias posições, pode-se obter mais de uma dúzia de imagens diferentes, cada uma delas mostrando um outro quadro, de maneira que dificilmente acreditamos serem todas elas da mesma praça. Faça-se o teste em uma praça moderna, rígida e quadrada! Não se obtêm nem mesmo três fotos de conteúdo artístico, justamente porque a praça moderna, recortada no movimento protocolar de uma régua, não tem o menor conteúdo espiritual, somente uma superfície vazia, de tantos por tantos metros quadrados.

07 | Praças do norte da Europa

Nos capítulos precedentes, a maioria dos exemplos utilizados como modelo era italiana, cuja beleza clássica é universalmente reconhecida. No entanto, a validade da aplicação de tais princípios ao norte dos Alpes é bastante questionável. Aqui tudo é essencialmente diverso: o clima, a vida popular, os tipos de construção e moradia; portanto, não deveriam ser diversas também as ruas e as praças? Com certeza, bastante diferente da Antigüidade, por que desde então muita coisa mudou. Não podemos rodear uma única praça com seis ou mais igrejas, como faziam os antigos com seus templos no fórum, pois para tanto necessitaríamos também de seu politeísmo.

Da mesma maneira, nossas casas também são construídas de outro modo, segundo o sistema nórdico desenvolvido a partir do hall 16 coberto e com muitas janelas para a rua; assim, já de início, são outras as nossas exigências quanto a ruas e praças. Todavia isso é válido tanto para a Itália medieval e renascentista, quanto para os complexos urbanos nórdicos, pois a estrutura da moradia germânica também conquistou a Itália, tendo restado apenas uma lembrança fugidia da moradia antiga na forma do pátio com colunatas abertas. Por esta razão, a Itália não se manteve fiel ao modelo do fórum antigo, posto que este teve uma grande importância tanto na assimilação quanto na criação da nova vida de todos os povos da Europa. Portanto, é grande a diferença entre os conjuntos antigos e os renascentistas, tanto na Itália, quanto no norte. Por outro lado, a diferença entre o norte e o sul da Europa não é muito importante, assim como entre o gótico alemão e o italiano e entre a Renascença alemã e a italiana.

Talvez o maior contraste possa ser encontrado na construção das igrejas e de suas praças. No tangente à disposição, no norte encontramos amiúde as igrejas colocadas isoladamente quando não no centro da praça, ao menos circundadas por vielas. Nas cidades maiores, isso costuma acontecer apenas no caso das catedrais ou de uma ou outra igreja mais importante, enquanto a maioria das igrejas menores, mesmo no norte, são encaixadas em outros edifícios. Na maioria dos casos, a origem de tal isolamento é a existência anterior de cemitérios que outrora rodeavam as igrejas, como ainda podemos observar em muitas aldeias. É o caso da catedral de Freiburg (fig. 51), da Igreja de Nossa Senhora em Munique (fig. 52), da catedral de Ulm (fig. 53), da Igreja de S. Jacó em Stettin (fig. 54), da Catedral de S. Estêvão em Viena e de inúmeras outras. Não encontrando evidências de um antigo cemitério, reparamos que as igrejas não estão dispostas isoladas, mas parcial e convenientemente encaixadas em outros edifícios, como acontece com quase todas as igrejas renascentistas e barrocas, erigidas em um período em que os novos cemitérios já não eram colocados no centro das cidades.

Assim, a disposição isolada ocorre somente em pequena escala, na maioria das vezes no caso das igrejas góticas; e, mesmo quando isso acontece, a regra geral não corresponde ao nosso hábito moderno. A disposição normal de uma catedral gótica consiste na abertura de apenas uma praça em frente ao pórtico principal e às torres, enquanto as fachadas laterais e a abside ao fundo são separadas das casas e de outros edifícios vizinhos somente por vielas estreitas. Não há dúvida de que esta ordenação é a que melhor corresponde ao todo orgânico de uma catedral gótica. É o intuito de exaltar esta grandiosa concepção arquitetônica que explica o empenho por uma boa visão sobre a fachada e as torres imponentes, em geral duplas e dispostas em simetria. O melhor seria que uma construção tão soberba pudesse ser admirada mesmo à distância, tendo-se, sempre que possível, ruas mais largas na direção do pórtico principal, como mostra a fig. 55.

O mesmo efeito foi tentado nas igrejas de S. Sebaldo e S. Lou renço, em Nurembergue, à medida que o permitiam as ruas angulosas e estreitas da cidade antiga. Contudo, a visão lateral de uma igreja gótica exige uma disposição exatamente contrária. Aqui, tudo é movimento, do alto das torres elevadas até as baixas capelas do coro, e o único centro simétrico da nave lateral não se localiza em seu meio exato. Tudo corresponde à composição longitudinal do espaço interno da igreja, cuja natureza não comporta uma visão lateral a longa distância. Mesmo em um esboço no papel não se consegue uma representação agradável da visão lateral de uma igreja longitudinal com torres na fachada. Para tanto, é preciso que o último pavimento da torre, incluindo o domo, seja deixado de lado, de modo a tornar mais equilibrada a forma do edifício, como costuma ser feito em tais desenhos. Assim, devemos reconhecer a conveniência de as catedrais góticas serem construídas, em toda a sua volta, bem próximas a outros edifícios, havendo acesso apenas pelo portão principal, o que mantém uma correspondência natural com o movimento dos fiéis para a igreja, a passagem de procissões etc. Imagine-se uma venerável catedral gótica, em qualquer cidade, no meio de uma imensa praça de esportes, que gira infinitamente em torno de si mesma. Ao visualizar tal imagem, nos damos conta do aniquilamento do efeito tão particular e imponente de uma obra arquitetônica. Como exemplos, temos o isolamento parcial da catedral de Colônia, e a Igreja Votiva em Viena, localizada em uma praça grande demais. A Catedral de S. Estêvão, também em Viena, perderia por completo a impressão misteriosa que nos desperta, ainda hoje, caso estivesse na infindável praça da Igreja Votiva; esta, em contrapartida, provocaria um efeito muito mais imponente se estivesse no lugar da catedral de Estrasburgo ou da Catedral de Notre Dame, em Paris.

O princípio da construção encaixada em outros edifícios é válido também no norte, ainda que regido por condições um pouco diferentes. Em Estrasburgo há doze igrejas encaixadas ou encostadas em outros edifícios, inclusive a catedral, e apenas uma isolada; também em Mainz todas as igrejas antigas, também a catedral, são encaixadas em outros edifícios, assim como em Bamberg, Frankfurt am Main etc. A despeito de algumas exceções, em toda parte podemos encontrar igrejas encaixadas em outros edifícios. O isolamento também é uma exceção no norte, e a sua origem (o antigo cemitério) ainda pode ser identificada no traçado, em parte circular, das praças dessas igrejas (ver as figs. 52 a 54). Esse motivo, em outras circunstâncias, seria inexplicável, e sua ocorrência mais explícita e frequente dá-se em cidades do norte da Alemanha, como Dantzig, por exemplo. Mas são as próprias exceções que reforçam a validade geral da regra. As igrejas antigas nunca se localizam no centro exato de suas praças, de maneira a tornar coincidentes os centros geométricos de ambas - um pedantismo moderno que decorre, naturalmente, do movimento do compasso e da régua sobre a prancheta, sem manter relação alguma com o quadro formado na realidade pelas praças

e seus edifícios, como se fosse possível, nessas condições, calcular, em todos os detalhes, a totalidade do efeito a ser obtido. O tipo de isolamento característico das igrejas antigas pode ser deduzido das figs. 56 a 60. A Igreja de S. Paulo, em Frankfurt a. M. (fig. 56), e isolada, mas tão recuada para um dos cantos da praça que parece estar encostada nos edifícios adjacentes, e não em seu centro. Em Constança, a Igreja de S. Estêvão (fig. 57) tem uma disposição similar, junto à borda da praça, contando ainda com duas outras praças rigorosamente separadas. O mesmo pode ser dito da catedral de Regensburg (fig. 58), onde observamos a conveniência da largura da rua da catedral e da profundidade da praça, bem calculada em relação à fachada da igreja. As catedrais de Constança (fig. 59) e de Schwerin (fig. 60), entre outras, são um bom exemplo do aproveitamento dos três lados de um edifício monumental para a formação de três praças, bem ao estilo italiano.

Já não é necessário lembrarmos que as praças antigas das cidades do norte se assemelham às italianas no que se refere à forma e às dimensões, nada deixando a desejar também quanto às irregularidades. Apenas para efeito de comparação e como sugestão para um estudo mais detalhado, observem-se as seguintes plantas: a catedral de Würzburg (fig. 61), a Igreja de S. Nicolau e a prefeitura de Kiel (fig. 62), o Teatro Real de Copenhague e as suas três praças (fig. 63).

A boa regra antiga é ainda mais vívida nas prefeituras e nas praças de mercado, onde não encontramos nenhuma justificativa para o isolamento dos edifícios, a não ser em casos excepcionais. Alguns poucos exemplos são suficientes para ilustrar o tipo mais comum em algumas de suas variações. A fig. 64 mostra uma interessante combinação de praças em construções em Brunswick. A Igreja de S. Martin é deslocada para junto da antiga prefeitura, tendo uma praça de profundidade em seu lado mais estreito, e, separada, uma praça de largura defronte ao lado mais longo. A antiga prefeitura se encaixa em um outro edifício na praça do mercado, enquanto a nova se localiza em um outro lugar, isolada no centro de uma praça, tal como um moderno bloco de construção. Note-se ainda a adequação de uma praça de profundidade em frente ao lado mais estreito da Gewandhaus e de uma praça de largura em frente ao seu lado mais longo. Como resultado, obtém-se um efeito coeso advindo do conjunto todo, enquanto cada praça e cada edifício tem seu próprio efeito exaltado. A prefeitura de Stettin (fig. 65) segue o mesmo espírito certeiro, estando recuada junto a um outro edifício, mantendo coesa a massa total da praça.

A prefeitura de Colônia (fig. 66) é encaixada por dois lados em um edifício na praça do mercado, tendo seu efeito realçado por duas praças de proporções convenientes. Em Hannover (fig. 67), a antiga prefeitura forma um lado da praça, em cujo lado oposto fica a Igreja do Mercado, junto a um outro edifício. Em Lübeck (fig. 68) encontramos, novamente, a balbúrdia do mercado e o edifício da catedral próximos ao edifício da prefeitura; poderíamos citar inúmeros exemplos similares. É compreensível que nem sempre as ruas possam desembocar da melhor maneira, pois seu traçado é fruto de toda uma herança muito antiga, mas, mesmo nos piores casos, o efeito dessas praças ainda é muito mais coeso em comparação às praças modernas, completamente abertas, que costumam não oferecer uma visão ampla, não havendo sinuosidades nas ruas que as circundam.

É difícil aceitar que o fórum antigo tenha sido o modelo para os idealizadores de todas estas cidades do norte. Fato é que todos eles trabalharam com liberdade no mesmo sentido, e a consonância entre suas obras decorre da facilidade com que reconheciam as medidas naturais, que lhes eram familiares pelo simples fato de suas escolhas e disposições serem feitas diretamente no local, já levando em conta os efeitos a serem alcançados. Enquanto nós trabalhamos na prancheta, muitas vezes nem mesmo conhecemos as praças às quais se destinam os projetos de concorrência; por fim, acabamos por nos conformar em colocar esse projeto concebido mecanicamente e pronto a ser empregado em qualquer circunstância - no centro uma praça vazia, sem qualquer relação orgânica com o espaço adjacente ou mesmo com as dimensões de um outro edifício. O "produto manufaturado é aqui, novamente, uma característica de nossos tempos modernos, quando tudo é produzido às dúzias a partir de um mesmo modelo. A título de contraponto, tomemos dois exemplos que demonstram como, também no norte, os antigos conseguiam conferir um aspecto imponente a uma única praça, abarrotando-a de edifícios monumentais e, assim, enalteciam a cidade inteira, ainda que tudo estivesse concentrado em um mesmo lugar. A fig. 69 mostra a situação da prefeitura em Bremen. Quantas obras monumentais temos aí reunidas? Uma situação semelhante é apresentada pela praça da catedral de Münster (fig. 70), onde a coesão do espaço também é realizada por um conjunto ainda maior de edifícios públicos. A despeito de o traçado em círculo denotar a presença de um antigo cemitério, um dos lados da catedral é encostado em um outro edifício. Tipicamente italiano, e de fato obra de mestres italianos (Scamozzi, Solari), é o adorável conjunto de praças em torno da catedral de Salzburg (fig. 71). Para que fosse obtido o efeito desejado, utilizou-se aqui um motivo raro ao norte dos Alpes, as colunatas (no caso, uma dupla arcada à esquerda e à direita da catedral). É evidente que a intenção dos construtores era formar um conjunto de praças fechadas. Para tanto, foi necessário o fechamento da praça da catedral através de colunatas, encimadas por arcos passadiços bem adequados à sua função, pois não apenas garantem a liberdade de trânsito e mantêm as praças separadas, permitindo que cada uma delas seja um todo coeso, como ainda unem a catedral à antiga residência episcopal. Esse fator é bastante positivo tanto sob o aspecto do uso cotidiano (acesso aos oratórios, por exemplo), quanto das impressões artísticas suscitadas.

Além da praça do mercado, o maior conjunto de praças em Nurembergue encontra-se em torno da Igreja de S. Egídio (fig. 73), onde tanto o estilo do edifício quanto a sua disposição segue o modelo italiano. Também as praças das catedrais em Trento e Trier podem ser incluídas entre aquelas de ressonâncias italianas. É importante salientar que não podemos distinguir entre uma disposição de praças tipicamente italiana ou germânica, mas apenas notar uma maior ou menor semelhança em relação ao fórum antigo.

O mais antigo conjunto de edifícios alemães que denota uma imitação consciente da Roma antiga é a catedral de Hildesheim e sua disposição.

O introdutor de tais ideias parece ter sido o bispo Bernward de Hildesheim, que, sendo um grande entusiasta das artes, costumava levar artistas em suas viagens pela Itália para que eles lhe fizessem desenhos. Já se fora o tempo em que a Roma antiga era reconhecida e louvada como a grande mestra das artes, conforme sugere o autor das partes mais antigas de Heráclito na introdução a seu primeiro livro: "Decaiu a grandeza de espírito que caracterizava o povo romano, e com ela a diligência de um senado sábio; quem poderá, agora, seguir a trilha das artes concebidas por mes tres assaz talentosos e nos indicar o melhor caminho?". Todavia, a memória do fausto da antiga Roma não desapareceu por completo, e daquele espírito emana ainda um sopro magnífico quando admiramos a pequena cópia em bronze da Coluna de Trajano no átrio da catedral de Hildesheim, cujos portais de bronze nos avivam a lembrança das portas de bronze do Panteão.

Mas, mesmo na Itália, o modelo da Roma antiga pouco a pouco desapareceu da memória. O mundo da arte medieval amadureceu à perfeição, e somente após ter atingido suas metas mais sublimes pôde retomar o modelo antigo de praça, transformando-o em um novo. Há quem acredite que o velho modelo do fórum renasceu junto da ressurreição das construções com colunas e travejamentos, do ingresso de todo o Olimpo nas representações da poesia, da pintura e da escultura. Mas não foi assim. Praças e ruas permaneceram alheias às mudanças de estilo, alterando-se apenas à medida que as construções no novo estilo ofereciam uma visão diferente sobre os edifícios circundantes.

O próprio desenvolvimento artístico dos edifícios continha elementos que, em breve, deveriam tornar-se decisivos para a definição da forma das praças, ainda que em um sentido diverso do antigo. Esta efervescência centrava-se no estudo dos efeitos da perspectiva no qual a pintura, a escultura e a arquitetura rivalizavam entre si. Uma grande quantidade de disposições arquitetônicas, até mesmo uma série de novos tipos de edifícios (Belvedere, Gloriette etc.) originaram-se nesta procura por melhores efeitos da perspectiva. Não bastava que todos os recursos da perspectiva houvessem sido esgotados nos fundos arquitetônicos da pintura, mas era necessário que tudo isso fosse incorporado à própria realidade.

Não bastava que, no teatro, a construção de cenários muito ricos em efeitos adquirisse o caráter de uma arte própria, mas era preciso que também o arquiteto seguisse a mesma norma ao dispor seus edifícios, colunatas, monumentos, chafarizes, obeliscos e tudo o mais. Foi assim que surgiram as grandes praças fechadas em três lados, diante de igrejas e palácios, jardins geométricos, panoramas e vistas de toda sorte; foi assim que se desenvolveu o motivo tão fértil da rampa de acesso defronte às construções monumentais. O espaço em forma de palco tornou-se o motivo principal de todas as disposições, tendo três lados fechados e um aberto, correspondente ao da platéia. A abundância desses motivos eficazes é uma novidade, e representa a indiscutível especificidade de seu tempo, pois todos eles foram gerados a partir da maturação das primeiras teorias sobre a perspectiva.

Para onde quer que nos voltemos dentro do material histórico, deparamos sempre com coisas significativas, e não raro a beleza das praças, o esmero na disposição do conjunto e a composição virtuosa de construções adjuntas ultrapassam em muito o valor artístico dos próprios edifícios e monumentos.

Todo este novo mundo da construção urbana tem seu desdobramento mais fecundo nas obras do Barroco. É evidente que muitos conceitos já vinham sendo desenvolvidos desde os primórdios da Renascença, pois precursores são inerentes a todas as inovações. E já não nos causa espanto que tão pouco disso tudo tenha permanecido em uso até os nossos dias.

Entre os exemplos mais antigos de conjuntos arquitetônicos fechados em três lados, encontramos o átrio do Palazzo Pitti, em Florença, e a reorganização da Praça do Capitólio, em Roma (fig. 72), iniciada em 1536 segundo projeto de Michelangelo. Uma das mais belas praças desse tipo, onde três lados formam um conjunto arquitetônico coeso, sem a desembocadura de ruas, é a Josephsplatz em Viena, já citada aqui, cuja tranqüilidade majestosa permanece incomparável. Aliás, Viena é extraordinariamente rica em magníficos conjuntos arquitetônicos barrocos, pois no momento em que florescia esta nova tendência do estilo, aqui desabrocha uma intensa atividade de construção, da qual participavam mestres de primeira grandeza. A Piaristenplatz, no oitavo distrito da cidade, pode ser considerada o modelo de uma praça de igreja de efeitos bastante adequados.

Mais que na construção urbana, a arte da arquitetura barroca manifestou-se, sobretudo, na construção de palácios e de mosteiros, constituídos por conjuntos de imponentes edifícios. Basta lembrar os estabelecimentos religiosos de Melk, Göttweih, Kremsmünster, St. Florian, o Escorial e outros semelhantes, para revermos os motivos, já experimentados, do uso das praças como átrios, das vistas perspectivas etc. Na construção de palácios barrocos e também mais tarde, tornou-se comum o motivo da construção de um pátio aberto em um lado e fechado em três lados. Todas as incontáveis residências principescas do século XVIII seguiam esse modelo, quase sem exceções. São assim o castelo de Koblenz (fig. 75), a residência de Würzburg (fig. 76), o Zwinger em Dresden e vários outros. Uma das mais soberbas construções desse gênero é o castelo de Schönbrunn, nos arredores de Viena (fig. 77), que já é imponente à distância por sua entrada, particularmente notável, através da ponte sobre o Rio Viena.

Uma característica peculiar ao Barroco em oposição aos períodos anteriores é que seus conjuntos arquitetônicos não se formam aos poucos, mas foram concebidos de uma única vez, sobre a prancheta, segundo o procedimento moderno. A partir disso, podemos concluir que essa maneira de esboçar um projeto não deve ser considerada a única responsável pelo caráter prosaico de nossas praças e nossos complexos urbanos modernos -o esquema geométrico e os traçados da régua é que não devem tornar-se um fim em si mesmo.

Nos conjuntos barrocos tudo é ponderado de maneira conveniente, e a aparência das construções é decidida de antemão. O cálculo dos efeitos de perspectiva e o engenho dos conjuntos de praças são o aspecto mais forte desta tendência do estilo.

Divergindo, em sua tendência, dos princípios básicos da Antigüidade, tal procedimento sem dúvida alcançou um requinte muito particular na arte da construção urbana. O ideal da perspectiva de um teatro, que subjaz a todos esses modos de disposição, manifesta-se sobremaneira nas construções de palácios e outros edifícios monumentais. O conjunto do castelo de Koblenz (fig. 75) pode ser encontrado no Zwinger, em Dresden, e em vários outros lugares. Ainda mais elucidativa é a situação da residência de Würzburg (fig. 76), que contrasta nitidamente com os procedimentos atuais. Em qualquer universidade ou prefeitura moderna, ou outros edifícios que necessitem de vários pátios, grandes ou pequenos, encontra mos, com grande freqüência, variações da fig. 76, onde as áreas intermediárias são dispostas de maneira a originar um grande pátio central e dois menores em cada lado. Essa disposição é bastante comum.

Em Viena ela foi empregada duas vezes em conjuntos adjacentes: na nova prefeitura e na nova universidade. Há uma diferença fundamental entre esta disposição moderna e aquela dos antigos mestres barrocos. À maneira moderna, o pátio grande (por si só muitas vezes maior que muitas praças urbanas) faz parte do interior do edifício, fato compreen nivel se pensarmos que todo o conjunto, desde o início, era concebido como um cubo não-articulado para o exterior, conforme o moderno sistema de blocos. Alterar esse procedimento estava além do poder de um único arquiteto, pois tais condições já eram dadas pela própria planta da cidade. Sob tais circunstâncias, o procedimento barroco era completamente diferente. Seria mantido aberto um dos lados do pátio maior, e assim o imponente espaço interno seria incorporado ao panorama da cidade, com sua grandiosa arquitetura ficando exposta ao olhar dos transeuntes.

Novamente nos perguntamos: qual dos dois procedimentos é o mais vantajoso? E, novamente, temos a impressão de que é o dos mestres antigos. No entanto, a culpa não é dos arquitetos, mas, outra vez, dos maneirismos da construção urbana viciosa. Os pátios imensos das construções monumentais de Viena são verdadeiras obras-primas, mas quem as vê? Com exceção dos professores e estudantes que frequentam a universidade, podemos supor, com segurança, que nem um quinto da população da cidade já admirou, ou vai admirar, o maravilhoso pátio e sua colunata.

Analisando os detalhes da concepção desse edifício, percebemos facilmente como a atuação do arquiteto foi restringida, em toda parte, pelo preceito da moderna construção em cubo. As consequências mais perniciosas de tal procedimento recaíram sobre os pórticos principais, que, em sua forma ideal, são as partes mais belas e de melhor êxito nesse tipo de construção. Dada sua própria natureza, este frontispício, com sua rampa de acesso e uma rica decoração arquitetônica, exige um espaço amplo para ser desenvolvido. Se isso não lhe é oferecido, a escadaria fica comprimida junto ao edifício e, com ela, todo o restante se torna acuado. Num caso assim, quantos efeitos não teriam sido alcançados se o arquiteto pudesse dispor de maior liberdade quanto à praça e ao espaço em seu redor!

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Apresentação

O livro do arquiteto Camillo Sitte, A construção das cidades segundo seus princípios artísticos, publicado pela primeira vez há mais de um século, é um marco nas teorias urbanísticas da segunda metade do século XIX. Ao chamar a atenção para a dimensão estética da cidade, ao considerá-la como uma obra de arte e não ape nas um grande artefato para atender necessidades exclusivamente funcionais, Sitte irá situar-se criticamente em relação aos princí pios que então norteavam a construção de novos bairros ou novas cidades, polemizando com arquitetos seus contemporâneos, inclusive aqueles que realizavam a conclusão das obras da Ringstrasse de sua Viena.

Pioneiro na defesa da preservação de centros históricos e cascos urbanos antigos, já então sendo arrasados por obras viárias e de saneamento, Sitte influenciará decisivamente não só todo urbanismo europeu das primeiras décadas do século XX, mas também o urbanismo americano e até mesmo o urbanismo soviético dos anos 1920.

Mas não apenas os especialistas se interessaram pelo livro de Sitte. O sucesso editorial que ele obteve na Viena finissecular deve-se sobretudo porque, embora sendo um tratado sobre a construção de cidades, Der Städtebau fala da cidade como é apreendida pelo cidadão comum, a cidade como é vista por aquele que transita por suas ruas, atravessa seus territórios, repousa em suas praças, realizando percursos variados por esse espaço que tem algo de labirinto. Enfim, a cidade como lugar, ou como a diversidade de lugares, e não um espaço liso, homogêneo, indiferenciado.

Para o cidadão comum, homem da rua - ainda que também da casa, a cidade não é vista como totalidade; e o modo de se ver a cidade a partir do fragmento é que Sitte irá explorar. Daí seu uso intenso de perspectivas formando um quadro delimitado, contido, ou então seus inúmeros exemplos de plantas de praças, pedaços recortados de um tecido urbano mais vasto, em vez de perspectivas em vôo de pássaro, ou as plantas do conjunto da cidade reunindo dados diversos.

Vale observar que a maior parte da forte influência exercida por Der Städtebau se fez através da tradução francesa, realizada pelo arquiteto suíço Camille Martin e cuja primeira edição é de 1902. Este fato é relevante, pois se trata de uma tradução nem sempre fiel ao original, embora mantenha o sentido dos princípios sittianos. Suas principais alterações residem no expurgo que faz dos exemplos do Barroco, em grande parte referentes a cidades alemãs. Daí o acento que ela dá às praças e ruas da Idade Média, o que deve ter colaborado para a leitura equivocada que se fez do urbanismo de Sitte enquanto uma manifestação neomedievalista.

Pretendendo "completar" o livro de Sitte, Martin chegou a incluir um capítulo escrito inteiramente por ele próprio. Nesse capítulo, porque Sitte trata quase exclusivamente de praças, Martin abordou o traçado de ruas. A polêmica criada por Le Corbusier com os epígonos de Sitte, em seu livro Urbanisme, refere-se a esse capítulo. Criticando mordazmente os princípios de Sitte, Le Corbusier identificava o traçado de ruas que aquele propunha aliás, quem propunha era Camille Martin com o caminho dos asnos, por sua irregularidade, enquanto para o homem moderno - claro, o homem moderno corbusiano a reta deveria ser a única direção, aquela de quem sabe aonde quer chegar e não se deixa levar pelo acaso.

De fato, trata-se de uma antiga questão de desenho urbano, aquela da oposição entre ruas retas e ruas curvas, ou, em outros termos, a questão acerca de como incorporar, ou não, o acidental nos traçados urbanos. A crítica de Le Corbusier é, no entanto, totalmente improcedente, não apenas por seu racionalismo absoluto, mas sobretudo porque nem o capítulo escrito pelo tradutor Camille Martin nem Sitte em todo seu livro excluem a rua reta. Apenas entendem que esta não deveria ser usada indiscriminadamente, sem consideração com o relevo do terreno ou às circunstâncias locais.

É nesse sentido que julgamos oportuno incluir, como um complemento a esta edição brasileira do livro de Sitte, a tradução do capítulo escrito por Camille Martin intitulado "Ruas". Até mesmo porque Sitte não desaprovou a tradução francesa de seu livro. Do mesmo modo, pareceu-nos interessante anexar um artigo do urbanista inglês S. D. Adshead, publicado em 1930 na importante Town Planning Review, em que a oposição apontada acima é discutida, contrapondo os princípios urbanísticos de Sitte com os de Le Corbusier. Por este texto podemos perceber a influência das idéias sittianas na Europa dos anos 1920 e as dificuldades do Movimento Moderno na arquitetura para impor seus princípios. Se estes se tornaram praticamente hegemônicos a partir dos anos 1930 até o período da reconstrução no após-guerra, não foi sem resistências.

Também anexamos um texto de nossa autoria onde apresentamos a influência do livro de Sitte nas idéias e projetos do engenheiro sanitarista brasileiro Francisco Saturnino Rodrigues de Brito, o qual realizou planos urbanos para algumas dezenas das principais cidades brasileiras nas três primeiras décadas deste século. Procuramos aí apontar a modernidade do urbanismo sanitarista de Saturnino de Brito, implantando pioneiramente o planejamento urbano no Brasil, através da conciliação de uma visão pin turesca da cidade com exigências utilitárias.

Nossa intenção com esses anexos foi enriquecer a leitura do livro de Sitte, chamando a atenção para os desdobramentos de seus postulados, que nos podem explicar não só sua larga influência no urbanismo das primeiras décadas do século XX, como fornecer algumas referências importantes para entendermos a cultura urbanística moderna. Se esta foi marcada pela Carta de Atenas, só é possível compreendermos as críticas aos princípios do urbanismo moderno, surgidas de modo cada vez mais intenso a partir dos anos 1950, se nos remetermos, como aliás fizeram grande número daqueles críticos, à obra de Camillo Sitte. Na sua leitura talvez percebamos que, por trás de seus sutis e irônicos comentários ao moderno, haja mais modernidade do que suspeitavam seus críticos, ou mesmo seus partidários.

Por fim, incluímos um breve comentário da bibliografia a respeito de Camillo Sitte, que poderá ser útil para aqueles que pretendem se aprofundar em sua obra.

São Carlos, janeiro de 1990. Carlos Roberto Monteiro de Andrade

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