CAMILLO SITTE - Capítulo 05 a 09

 

05 | Irregularidades das praças antigas

Uma ênfase muito especial é dada, hoje, à regularidade milimétrica das praças e ao alinhamento das ruas, que devem ser completamente retas e sempre o mais longas possível. Na realidade, sob o ponto de vista dos propósitos artísticos, trata-se de uma preocupação inútil e de um esforço mal empregado.

Tomemos a Piazza Eremitani em Pádua, as praças da catedral em Siracusa (fig. 35) e em Pádua (fig. 36) e a Piazza S. Francesco em Palermo (fig. 37). A origem das irregularidades típicas dessas praças antigas encontra-se em seu gradual desenvolvimento histórico, e não seria um engano aceitar-se que, outrora, cada uma de suas sinuosidades próprias correspondia a um contexto específico, seja um córrego que não existe mais, a forma de uma construção ou um caminho já traçado.

A experiência pessoal nos demonstra que tais irregularidades não causam, de maneira alguma, um efeito ruim; ao contrário, aumentam a naturalidade, estimulam nosso interesse e, sobretudo, reforçam o caráter pinturesco do conjunto. Todavia, é muito provável que não estejamos habituados a reconhecer os limites explorados beneficamente por essas irregularidades antes que elas sejam percebidas como tais e causem um efeito desagradável, pois isto demandaria uma comparação exata entre a praça e a sua planta.

Qualquer cidade poderia oferecer-nos vários exemplos deste aspecto, pois em geral tendemos a não perceber os traçados oblí quos, considerando retos os ângulos agudos ou obtusos, enfim, idealizando as anfractuosidades da natureza em nome de uma regulari dade exata. Quem examinar o plano de sua própria cidade procurando esquinas e praças oblíquas, poderá constatar que, na memória, estas costumam ter uma imagem retilínea e regular. Tomemos como exemplo algumas praças bem conhecidas: muitas pessoas já visitaram a famosa Piazza d'Erbe, Verona (fig. 38), ou a conhecem por reproduções, mas por certo poucos têm consciência de suas significativas irregularidades, tão difíceis de serem percebidas. Muito natural, pois nada é mais complicado que recompor o traçado de uma praça segundo uma vista perspectiva sobre ela -principalmente na memória, após havermos deixado de lado os aspectos técnicos para nos entregarmos à fruição de todos os belos elementos aqui reunidos (ver também fig. 34).

Também é bastante interessante a discrepância entre a planta real da Piazza S. Maria Novella em Florença (fig. 39) e a sua representação na memória. A despeito de seus cinco lados, a maioria das pessoas (conforme já foi verificado) guarda dela uma imagem quadrada, pois, na realidade, apenas três desses lados podem ser vistos simultaneamente, enquanto os outros dois permanecem atrás do observador. É muito fácil confundir a relação entre os ângulos retos e obtusos desses três lados (sobretudo quando não se presta muita atenção a eles, como de hábito), porque esta avaliação é baseada somente na perspectiva. E é bem difícil calcular os verdadeiros ângulos de uma praça a olho nu, mesmo para um profissional cuja atenção esteja voltada para esse aspecto. Os efeitos ilusórios causados por essa praça a transformam em um verdadeiro caleidoscópio. Qual o valor de um conjunto arquitetônico milimetricamente regular em comparação a estas peculiaridades?

É realmente notável como mesmo as praças antigas de irregularidade exagerada jamais chegam a ter uma aparência tão ruim Irregularidade das peças antigas quanto o efeito causado pelos ângulos irregulares dos complexos urbanos modernos. Isto decorre do fato de as cidades antigas serem irregulares apenas em suas plantas, e não em sua realidade física, pois sua origem não está em uma concepção marcada pela régua, mas sim em um paulatino desenvolvimento in natura: e assim percebemos apenas as coisas que atraem nosso olhar in natura, permanecendo indiferentes ao que só é visível no papel. Isto pode ser ilustrado por algumas das praças de Siena (figs. 40 a 43) e pela Praça de S. Siro, em Gênova (fig. 44). 

Nesses exemplos, é evidente que as praças de profundidade diante das fachadas das igrejas foram abertas para garantir uma visão propícia sobre as estruturas mais importantes. De fato, tal meta foi alcançada com sucesso em todos os casos onde as irregularidades das praças se concentram atrás do observador. Desta maneira, malgrado seu caráter irregular, todas essas praças parecem ter um ritmo e uma tranquilidade particulares, estando assegurados tanto o equilíbrio de suas mas sas quanto a observância dos princípios fundamentais.

A pouca importância da simetria rígida e da regularidade exata e geométrica para a criação de efeitos arquitetônicos e pinturescos já foi bastante enfatizada nas discussões sobre castelos antigos, que causam um efeito harmônico a despeito de toda irregularidade, pois todos os motivos são constituídos de maneira a se destacarem com clareza, garantindo a cada edifício o seu contrapeso e o seu equilíbrio, sem que sejam tolhidos o emprego de motivos variados e a liberdade de criação. Tudo isso é ainda mais verdadeiro no caso da construção urbana, pois esta reúne uma totalidade mais ampla e diversificada do que a construção de palácios, cujo tratamento pode e deve ser bastante livre graças à variedade de motivos passíveis de serem combinados entre si, sem prejuízo para nenhum deles. Hoje identificamos uma liberdade bastante oportuna na construção de casas de campo e de castelos - e por que justamente na construção urbana a régua e o compasso seguem normas tão rígidas?

A exigência da simetria adquiriu um caráter epidêmico. O conceito do simétrico tornou-se familiar mesmo às pessoas mais desinformadas; e, de posse de uma regra considerada tão importante, todos crêem-se no direito de opinar em questões artísticas tão complexas quanto as da construção urbana. O termo simetria é de origem grega, mas não é difícil comprovarmos que, em toda a Antigüidade, ele designava algo completamente diferente do moderno conceito de simetria enquanto identidade especular entre esquerda e direita. Quem já se deu ao trabalho de investigar a origem etimológica da palavra simetria em todos os fragmentos literários gregos e latinos sobre a arte, deve ter percebido que esse termo sempre expressa algo para o qual, hoje, não temos palavra alguma. 

Não podemos traduzir com adequação a velha palavra symmetria sem a parafrasear. Mesmo Vitrúvio foi obrigado a descrevê-la, não a podendo traduzir: "Da mesma maneira, a simetria é uma sensação agradável proveniente dos elementos da própria obra e uma relação proporcional entre as partes separadas e a forma da figura toda" 13. Assim, a própria terminologia de Vitrúvio é hesitante, exceto quando ele mantém a palavra grega. Algumas vezes ele a substitui pelo termo proportio, quase alcançando o sentido correto da palavra; porém este procedimento vai contra a sua própria vontade, pois, como ele mesmo diz, a simetria advém da "proporção, que se diz em grego ávahoyía [analogia]" 14. De fato, os antigos entendiam a essência da simetria e da proporção como a mesma coisa, cuja única diferença residia no emprego dos termos. Na arquitetura, proporção significava apenas uma certa qualidade geral e benéfica das relações (por exemplo, entre a altura e a espessura das colunas) avaliada pela sensação, e por simetria se entendia a mesma coisa, com tais relações expressas em números exatos.

Tal conceito perdurou durante toda a Idade Média. Somente quando foram traçados os primeiros esboços arquitetônicos nos cubículos dos mestres góticos é que a preocupação com os eixos simétricos adquiriu seu sentido moderno, tornando-se consciente a noção teórica da identidade entre esquerda e direita. A esse novo conceito foi atribuído um nome antigo, cujo significado original sofreu uma alteração. Já na Renascença o termo era empregado neste novo sentido, e, desde então, essa idéia da simetria conquistou o mundo. Os eixos simétricos rapidamente invadiram as plantas e conquistaram praças e ruas, dominando um espaço após o outro até impor-se como o único arcano salvador.

A mesquinhez e a pobreza espiritual desta concepção é patente em todos os nossos ditos preceitos "estéticos" da construção urbana. Por outro lado, a necessidade de regras nas relações estéticas é reconhecida em consenso geral. Não obstante, no momento em que algo deve ser definido com exatidão, o entusiasmo inicial é logo substituído por um completo desatino, e a simetria é o camundongo gerado pela montanha - universalmente aceita como incontestável e imprescindível. E assim, por exemplo, a lei de 1864 para regulamentação de edifícios na Baviera exige que, em suas fachadas, seja evitado "tudo o que possa ferir a simetria e a moral", provavelmente ficando a encargo da interpretação definir qual das duas infrações seria a mais grave.

É natural que a construção urbana moderna não tenha tido muita sorte com suas irregularidades. Em um planejamento urbano que segue o modelo de um tabuleiro de xadrez, as irregularidades provocadas pela régua são, quase sempre, as praças triangulares, cantos funestos na regularidade geral do traçado. Essas praças triangulares costumam ter uma aparência ruim, porque aqui se torna impossível uma ilusão do olhar, pois as linhas de fuga dos edifícios adjacentes se entrechocam de forma constante e grosseira. A única solução artística para praças triangulares seria a irregularidade completa de cada um dos três lados principais. Desta maneira, seria possível criar toda sorte de pequenos ângulos (em parte simétricos) e diversas ilhotas fora das linhas de trânsito, onde monumentos e estátuas poderiam ser instalados com grande adequação. Mas é justamente isso que a moderna construção urbana não permite. E quando todos os lados de uma praça triangular são desenhados absoluta e brutalmente retos, não há nada que possa ser feito. Como consequência, temos a lenda das praças regulares e irregulares, acompanhada pela convicção de que apenas as primeiras sejam formosas e adequadas à disposição de monumentos obviamente em seu centro geométrico.

Dentro das limitações dos complexos urbanos modernos, tal procedimento tem uma margem de razão, embora seja de todo errôneo segundo o sistema antigo de construção de cidades, onde as praças irregulares têm prioridade para receber estátuas e monumentos, oferecendo condições mais propícias para a disposição dos mesmos, ou até para seu isolamento quando assim for necessário.

06 | Conjuntos de praças

Há pouco procedemos à comparação entre duas praças contíguas, ocorrência bastante freqüente nas plantas estudadas até aqui. Trata-se de um motivo tão comum, sobretudo na Itália, que podemos reconhecer como regra o fato de o centro da cidade ser constituído por um conjunto de praças junto aos edifícios mais importantes, enquanto as praças isoladas se caracterizam como exceções. Fig. 45

Esse fato está relacionado ao fechamento das praças e ao motivo fundamental de igrejas e palácios encaixados em outros edifícios.

Observemos a figura 45. É evidente que a Piazza Grande tem a função de realçar a fachada lateral da igreja. Como consequência, ela é concebida enquanto praça de largura, chegando mesmo a estender-se nesta direção até além da abside. Em tese, podemos dizer que, aqui, uma praça de fachada lateral se confunde com uma praça de abside. Não obstante, a Piazza Grande é distintamente separada da praça I, constituindo um todo coeso; assim como a Piazza Torre, cuja função patente é a de proporcionar uma visão mais ampla sobre a torre e garantir que esta cause seu melhor efeito, como se estivesse sobre um palco. A Piazza Torre também não deixa nada a desejar quanto à coesão do espaço no que diz respeito à regra, pois é uma praça de profundidade dominada pela fachada de uma igreja, e ainda com uma rua diretamente sobre o portal da mesma. Semelhante a esse exemplo de

A constructo das cidades segundo seus princípios artísticos

Módena, encontramos um notável conjunto de praças em Lucca, formado pela Piazza Grande (Via del Duomo) e pela dupla praça da catedral, com metade à frente e metade ao lado da fachada lateral, enquanto a própria catedral é encaixada em um outro edifício. Exemplos deste tipo nos transmitem a impressão fundamentada de que cada uma das fachadas dos edifícios motivou, por si mesma, a formação das praças que as circundam, aumentando seu próprio efeito, pois seria impossível imaginar que, de antemão, duas ou três praças já estivessem dispostas próximas umas das outras de forma a receber as diversas partes de uma igreja de maneira tão propícia. Não há dúvida de que apenas um tal conjunto de praças pode permitir a fruição completa de todas as belezas de uma construção monumental. Três praças e três imagens urbanas formando um conjunto harmônico e coeso a partir de uma única igreja: realmente não se pode reivindicar nada além disso. E assim mais uma vez se revela a economia sábia dos mestres antigos, que alcançavam uma grandiosidade artística através de um mínimo de força mecânica. Este método do conjunto de praças poderia ser chamado de método do melhor aproveitamento das construções monumentais, pois se trata exatamente disso. Cada fachada imponente recebe sua própria praça. O contrário também é verdadeiro: cada praça recebe a sua fachada de mármore, o que é muito valioso, por que não é sempre que temos à nossa disposição estas fachadas tão caras, que, aliás, seriam ideais para elevar

todas as praças muito acima de seu aspecto costumeiro. O sistema moderno da construção urbana definitivamente não admite esse método tão inteligente e refinado, cuja aplicação pressupõe o fechamento das praças e a construção de edifícios monumentais encaixados nas paredes das praças. Ao contrário: tal procedimento é radicalmente negado pela atual mania de se levantarem edifícios isolados.

Assim, de volta ads mestres antigos! A fig. 46 apresenta um conjunto de praças semelhante: a Piazza d'Erbe, em Mântua, é desenvolvida como praça de largura e, diante dela, recorta-se uma praça de profundidade defronte ao pórtico principal da igreja. Da mesma maneira, a praça da catedral em Perúgia (fig. 47) é dominada pelo Palazzo Comunale, portanto uma praça de prefeitura; temos ainda uma segunda praça, menor, consagrada à catedral. Em Vicenza há duas praças para a Basílica do Palladio (fig. 48), cada uma com um caráter particular. Também a Signoria, em Florença, tem sua praça adjacente, o Portico degli Uffizi, de um efeito muito especial. Em termos arquitetônicos, a Signoria é a praça mais notável do mundo. Aqui estão reunidos todos os motivos da construção urbana antiga - no tangente a forma, dimensões, praças adjacentes, desembocadura de ruas, disposição de chafarizes e monumentos porém, cada um dos elementos encontra-se sutilmente velado, de maneira que pressentimos o seu efeito sem notarmos suas razões, a menos que as busquemos de maneira consciente. No entanto, em nenhum outro lugar foi empregada tal fartura de espírito artístico. Ao longo de muitos séculos, várias gerações de artistas de primeira categoria se empenharam em transformar esta região, por si própria rigidamente desfavorável, em uma obra-prima da construção urbana. E é por estar oculto todo o aparato artístico responsável pela realização de tudo isso que jamais saturamos nosso olhar ao admirarmos este conjunto.

O coração de Veneza é formado por um dos mais sublimes conjuntos de praças. Observe-se, na fig. 49, a Praça de S. Marcos (1) e a Piazzetta (II). A primeira, uma praça de profundidade em relação à Igreja de S. Marcos, e de largura em relação às procuradorias. A segunda, uma praça de largura em relação à frente do Palácio dos Doges, mas principalmente de profundidade em relação à maravilhosa vista sobre o Grande Canal com S. Giorgio Maggiore ao fundo. Há ainda uma terceira praça, menor, que se estende defronte à fachada lateral de S. Marcos. Na verdade, aqui é a sede de um imenso poder do espírito, da arte e da indústria que, exercendo a supremacia sobre os mares, reuniu os tesouros do mundo em seus navios e veio fruílos neste que é um dos mais belos recantos do globo terrestre. Nem mesmo Ticiano e Paulo Veronese puderam criar algo mais soberbo para as inventivas imagens urbanas no fundo de suas grandes pinturas de casamentos ou outras ocasiões. Ao observarmos os meios através dos quais foi alcançado este esplendor incomparável, surpreende-nos sua singularidade. Esse conjunto recebeu, ainda, uma disposição muitíssimo adequada, dado fundamental para o efeito coeso do todo. 

Não há dúvida de que todas estas obras de arte teriam seu efeito inacreditavelmente reduzido caso fossem dispostas segundo o sistema moderno, separadas umas das outras e orientadas de forma rígida a partir de eixos geométricos. Imaginemos a Igreja de S. Marcos isolada, com a campanilha colocada no eixo de seu pórtico principal no centro de uma imensa praça moderna; os edifícios da biblioteca e das procuradorias, ao invés de pegados uns aos outros, dispostos isoladamente de acordo com o moderno "sistema de blocos" em uma dessas praças onde passa, ainda, uma avenida de quase 60 metros de largura. É inimaginável. Todo o efeito reduzido a nada, nada! Pois as duas coisas andam juntas: os monumentos e as construções tão belos e a sua disposição correta e adequada. A formação geral da Praça de S. Marcos e de suas praças adjacentes é conveniente a todas as regras reconhecidas até aqui; e atente-se à posição lateral da campanilha (ver também a fig. 50) na linha divisória, mantendo a guarda tanto na praça grande quanto na pequena.

Por fim, não deixemos de notar o efeito criado pelo movimento de uma praça a outra nesta composição tão certeira. A cada instante um novo conjunto pinturesco nos surpreende o olhar, e assim o efeito causado é sempre outro. Podemos verificar a riqueza de efeitos dessas praças em especial nas fotografias da Praça de S. Marcos e da Piazza della Signoria em Florença. Fotografando-as de várias posições, pode-se obter mais de uma dúzia de imagens diferentes, cada uma delas mostrando um outro quadro, de maneira que dificilmente acreditamos serem todas elas da mesma praça. Faça-se o teste em uma praça moderna, rígida e quadrada! Não se obtêm nem mesmo três fotos de conteúdo artístico, justamente porque a praça moderna, recortada no movimento protocolar de uma régua, não tem o menor conteúdo espiritual, somente uma superfície vazia, de tantos por tantos metros quadrados.

07 | Praças do norte da Europa

Nos capítulos precedentes, a maioria dos exemplos utilizados como modelo era italiana, cuja beleza clássica é universalmente reconhecida. No entanto, a validade da aplicação de tais princípios ao norte dos Alpes é bastante questionável. Aqui tudo é essencialmente diverso: o clima, a vida popular, os tipos de construção e moradia; portanto, não deveriam ser diversas também as ruas e as praças? Com certeza, bastante diferente da Antigüidade, por que desde então muita coisa mudou. Não podemos rodear uma única praça com seis ou mais igrejas, como faziam os antigos com seus templos no fórum, pois para tanto necessitaríamos também de seu politeísmo. 

Da mesma maneira, nossas casas também são construídas de outro modo, segundo o sistema nórdico desenvolvido a partir do hall 16 coberto e com muitas janelas para a rua; assim, já de início, são outras as nossas exigências quanto a ruas e praças. Todavia isso é válido tanto para a Itália medieval e renascentista, quanto para os complexos urbanos nórdicos, pois a estrutura da moradia germânica também conquistou a Itália, tendo restado apenas uma lembrança fugidia da moradia antiga na forma do pátio com colunatas abertas. Por esta razão, a Itália não se manteve fiel ao modelo do fórum antigo, posto que este teve uma grande importância tanto na assimilação quanto na criação da nova vida de todos os povos da Europa. Portanto, é grande a diferença entre os conjuntos antigos e os renascentistas, tanto na Itália, quanto no norte. Por outro lado, a diferença entre o norte e o sul da Europa não é muito importante, assim como entre o gótico alemão e o italiano e entre a Renascença alemã e a italiana.

Talvez o maior contraste possa ser encontrado na construção das igrejas e de suas praças. No tangente à disposição, no norte encontramos amiúde as igrejas colocadas isoladamente quando não no centro da praça, ao menos circundadas por vielas. Nas cidades maiores, isso costuma acontecer apenas no caso das catedrais ou de uma ou outra igreja mais importante, enquanto a maioria das igrejas menores, mesmo no norte, são encaixadas em outros edifícios. Na maioria dos casos, a origem de tal isolamento é a existência anterior de cemitérios que outrora rodeavam as igrejas, como ainda podemos observar em muitas aldeias. É o caso da catedral de Freiburg (fig. 51), da Igreja de Nossa Senhora em Munique (fig. 52), da catedral de Ulm (fig. 53), da Igreja de S. Jacó em Stettin (fig. 54), da Catedral de S. Estêvão em Viena e de inúmeras outras. Não encontrando evidências de um antigo cemitério, reparamos que as igrejas não estão dispostas isoladas, mas parcial e convenientemente encaixadas em outros edifícios, como acontece com quase todas as igrejas renascentistas e barrocas, erigidas em um período em que os novos cemitérios já não eram colocados no centro das cidades.

Assim, a disposição isolada ocorre somente em pequena escala, na maioria das vezes no caso das igrejas góticas; e, mesmo quando isso acontece, a regra geral não corresponde ao nosso hábito moderno. A disposição normal de uma catedral gótica consiste na abertura de apenas uma praça em frente ao pórtico principal e às torres, enquanto as fachadas laterais e a abside ao fundo são separadas das casas e de outros edifícios vizinhos somente por vielas estreitas. Não há dúvida de que esta ordenação é a que melhor corresponde ao todo orgânico de uma catedral gótica. É o intuito de exaltar esta grandiosa concepção arquitetônica que explica o empenho por uma boa visão sobre a fachada e as torres imponentes, em geral duplas e dispostas em simetria. O melhor seria que uma construção tão soberba pudesse ser admirada mesmo à distância, tendo-se, sempre que possível, ruas mais largas na direção do pórtico principal, como mostra a fig. 55.

O mesmo efeito foi tentado nas igrejas de S. Sebaldo e S. Lou renço, em Nurembergue, à medida que o permitiam as ruas angulosas e estreitas da cidade antiga. Contudo, a visão lateral de uma igreja gótica exige uma disposição exatamente contrária. Aqui, tudo é movimento, do alto das torres elevadas até as baixas capelas do coro, e o único centro simétrico da nave lateral não se localiza em seu meio exato. Tudo corresponde à composição longitudinal do espaço interno da igreja, cuja natureza não comporta uma visão lateral a longa distância. Mesmo em um esboço no papel não se consegue uma representação agradável da visão lateral de uma igreja longitudinal com torres na fachada. Para tanto, é preciso que o último pavimento da torre, incluindo o domo, seja deixado de lado, de modo a tornar mais equilibrada a forma do edifício, como costuma ser feito em tais desenhos. Assim, devemos reconhecer a conveniência de as catedrais góticas serem construídas, em toda a sua volta, bem próximas a outros edifícios, havendo acesso apenas pelo portão principal, o que mantém uma correspondência natural com o movimento dos fiéis para a igreja, a passagem de procissões etc. Imagine-se uma venerável catedral gótica, em qualquer cidade, no meio de uma imensa praça de esportes, que gira infinitamente em torno de si mesma. Ao visualizar tal imagem, nos damos conta do aniquilamento do efeito tão particular e imponente de uma obra arquitetônica. Como exemplos, temos o isolamento parcial da catedral de Colônia, e a Igreja Votiva em Viena, localizada em uma praça grande demais. A Catedral de S. Estêvão, também em Viena, perderia por completo a impressão misteriosa que nos desperta, ainda hoje, caso estivesse na infindável praça da Igreja Votiva; esta, em contrapartida, provocaria um efeito muito mais imponente se estivesse no lugar da catedral de Estrasburgo ou da Catedral de Notre Dame, em Paris.

O princípio da construção encaixada em outros edifícios é válido também no norte, ainda que regido por condições um pouco diferentes. Em Estrasburgo há doze igrejas encaixadas ou encostadas em outros edifícios, inclusive a catedral, e apenas uma isolada; também em Mainz todas as igrejas antigas, também a catedral, são encaixadas em outros edifícios, assim como em Bamberg, Frankfurt am Main etc. A despeito de algumas exceções, em toda parte podemos encontrar igrejas encaixadas em outros edifícios. O isolamento também é uma exceção no norte, e a sua origem (o antigo cemitério) ainda pode ser identificada no traçado, em parte circular, das praças dessas igrejas (ver as figs. 52 a 54). Esse motivo, em outras circunstâncias, seria inexplicável, e sua ocorrência mais explícita e frequente dá-se em cidades do norte da Alemanha, como Dantzig, por exemplo. Mas são as próprias exceções que reforçam a validade geral da regra. As igrejas antigas nunca se localizam no centro exato de suas praças, de maneira a tornar coincidentes os centros geométricos de ambas - um pedantismo moderno que decorre, naturalmente, do movimento do compasso e da régua sobre a prancheta, sem manter relação alguma com o quadro formado na realidade pelas praças

e seus edifícios, como se fosse possível, nessas condições, calcular, em todos os detalhes, a totalidade do efeito a ser obtido. O tipo de isolamento característico das igrejas antigas pode ser deduzido das figs. 56 a 60. A Igreja de S. Paulo, em Frankfurt a. M. (fig. 56), e isolada, mas tão recuada para um dos cantos da praça que parece estar encostada nos edifícios adjacentes, e não em seu centro. Em Constança, a Igreja de S. Estêvão (fig. 57) tem uma disposição similar, junto à borda da praça, contando ainda com duas outras praças rigorosamente separadas. O mesmo pode ser dito da catedral de Regensburg (fig. 58), onde observamos a conveniência da largura da rua da catedral e da profundidade da praça, bem calculada em relação à fachada da igreja. As catedrais de Constança (fig. 59) e de Schwerin (fig. 60), entre outras, são um bom exemplo do aproveitamento dos três lados de um edifício monumental para a formação de três praças, bem ao estilo italiano.

Já não é necessário lembrarmos que as praças antigas das cidades do norte se assemelham às italianas no que se refere à forma e às dimensões, nada deixando a desejar também quanto às irregularidades. Apenas para efeito de comparação e como sugestão para um estudo mais detalhado, observem-se as seguintes plantas: a catedral de Würzburg (fig. 61), a Igreja de S. Nicolau e a prefeitura de Kiel (fig. 62), o Teatro Real de Copenhague e as suas três praças (fig. 63).

A boa regra antiga é ainda mais vívida nas prefeituras e nas praças de mercado, onde não encontramos nenhuma justificativa para o isolamento dos edifícios, a não ser em casos excepcionais. Alguns poucos exemplos são suficientes para ilustrar o tipo mais comum em algumas de suas variações. A fig. 64 mostra uma interessante combinação de praças em construções em Brunswick. A Igreja de S. Martin é deslocada para junto da antiga prefeitura, tendo uma praça de profundidade em seu lado mais estreito, e, separada, uma praça de largura defronte ao lado mais longo. A antiga prefeitura se encaixa em um outro edifício na praça do mercado, enquanto a nova se localiza em um outro lugar, isolada no centro de uma praça, tal como um moderno bloco de construção. Note-se ainda a adequação de uma praça de profundidade em frente ao lado mais estreito da Gewandhaus e de uma praça de largura em frente ao seu lado mais longo. Como resultado, obtém-se um efeito coeso advindo do conjunto todo, enquanto cada praça e cada edifício tem seu próprio efeito exaltado. A prefeitura de Stettin (fig. 65) segue o mesmo espírito certeiro, estando recuada junto a um outro edifício, mantendo coesa a massa total da praça.

 A prefeitura de Colônia (fig. 66) é encaixada por dois lados em um edifício na praça do mercado, tendo seu efeito realçado por duas praças de proporções convenientes. Em Hannover (fig. 67), a antiga prefeitura forma um lado da praça, em cujo lado oposto fica a Igreja do Mercado, junto a um outro edifício. Em Lübeck (fig. 68) encontramos, novamente, a balbúrdia do mercado e o edifício da catedral próximos ao edifício da prefeitura; poderíamos citar inúmeros exemplos similares. É compreensível que nem sempre as ruas possam desembocar da melhor maneira, pois seu traçado é fruto de toda uma herança muito antiga, mas, mesmo nos piores casos, o efeito dessas praças ainda é muito mais coeso em comparação às praças modernas, completamente abertas, que costumam não oferecer uma visão ampla, não havendo sinuosidades nas ruas que as circundam.

É difícil aceitar que o fórum antigo tenha sido o modelo para os idealizadores de todas estas cidades do norte. Fato é que todos eles trabalharam com liberdade no mesmo sentido, e a consonância entre suas obras decorre da facilidade com que reconheciam as medidas naturais, que lhes eram familiares pelo simples fato de suas escolhas e disposições serem feitas diretamente no local, já levando em conta os efeitos a serem alcançados. Enquanto nós trabalhamos na prancheta, muitas vezes nem mesmo conhecemos as praças às quais se destinam os projetos de concorrência; por fim, acabamos por nos conformar em colocar esse projeto concebido mecanicamente e pronto a ser empregado em qualquer circunstância - no centro uma praça vazia, sem qualquer relação orgânica com o espaço adjacente ou mesmo com as dimensões de um outro edifício. O "produto manufaturado é aqui, novamente, uma característica de nossos tempos modernos, quando tudo é produzido às dúzias a partir de um mesmo modelo. A título de contraponto, tomemos dois exemplos que demonstram como, também no norte, os antigos conseguiam conferir um aspecto imponente a uma única praça, abarrotando-a de edifícios monumentais e, assim, enalteciam a cidade inteira, ainda que tudo estivesse concentrado em um mesmo lugar. A fig. 69 mostra a situação da prefeitura em Bremen. Quantas obras monumentais temos aí reunidas? Uma situação semelhante é apresentada pela praça da catedral de Münster (fig. 70), onde a coesão do espaço também é realizada por um conjunto ainda maior de edifícios públicos. A despeito de o traçado em círculo denotar a presença de um antigo cemitério, um dos lados da catedral é encostado em um outro edifício. Tipicamente italiano, e de fato obra de mestres italianos (Scamozzi, Solari), é o adorável conjunto de praças em torno da catedral de Salzburg (fig. 71). Para que fosse obtido o efeito desejado, utilizou-se aqui um motivo raro ao norte dos Alpes, as colunatas (no caso, uma dupla arcada à esquerda e à direita da catedral). É evidente que a intenção dos construtores era formar um conjunto de praças fechadas. Para tanto, foi necessário o fechamento da praça da catedral através de colunatas, encimadas por arcos passadiços bem adequados à sua função, pois não apenas garantem a liberdade de trânsito e mantêm as praças separadas, permitindo que cada uma delas seja um todo coeso, como ainda unem a catedral à antiga residência episcopal. Esse fator é bastante positivo tanto sob o aspecto do uso cotidiano (acesso aos oratórios, por exemplo), quanto das impressões artísticas suscitadas. 

Além da praça do mercado, o maior conjunto de praças em Nurembergue encontra-se em torno da Igreja de S. Egídio (fig. 73), onde tanto o estilo do edifício quanto a sua disposição segue o modelo italiano. Também as praças das catedrais em Trento e Trier podem ser incluídas entre aquelas de ressonâncias italianas. É importante salientar que não podemos distinguir entre uma disposição de praças tipicamente italiana ou germânica, mas apenas notar uma maior ou menor semelhança em relação ao fórum antigo.

O mais antigo conjunto de edifícios alemães que denota uma imitação consciente da Roma antiga é a catedral de Hildesheim e sua disposição.

O introdutor de tais ideias parece ter sido o bispo Bernward de Hildesheim, que, sendo um grande entusiasta das artes, costumava levar artistas em suas viagens pela Itália para que eles lhe fizessem desenhos. Já se fora o tempo em que a Roma antiga era reconhecida e louvada como a grande mestra das artes, conforme sugere o autor das partes mais antigas de Heráclito na introdução a seu primeiro livro: "Decaiu a grandeza de espírito que caracterizava o povo romano, e com ela a diligência de um senado sábio; quem poderá, agora, seguir a trilha das artes concebidas por mes tres assaz talentosos e nos indicar o melhor caminho?". Todavia, a memória do fausto da antiga Roma não desapareceu por completo, e daquele espírito emana ainda um sopro magnífico quando admiramos a pequena cópia em bronze da Coluna de Trajano no átrio da catedral de Hildesheim, cujos portais de bronze nos avivam a lembrança das portas de bronze do Panteão.

Mas, mesmo na Itália, o modelo da Roma antiga pouco a pouco desapareceu da memória. O mundo da arte medieval amadureceu à perfeição, e somente após ter atingido suas metas mais sublimes pôde retomar o modelo antigo de praça, transformando-o em um novo. Há quem acredite que o velho modelo do fórum renasceu junto da ressurreição das construções com colunas e travejamentos, do ingresso de todo o Olimpo nas representações da poesia, da pintura e da escultura. Mas não foi assim. Praças e ruas permaneceram alheias às mudanças de estilo, alterando-se apenas à medida que as construções no novo estilo ofereciam uma visão diferente sobre os edifícios circundantes.

O próprio desenvolvimento artístico dos edifícios continha elementos que, em breve, deveriam tornar-se decisivos para a definição da forma das praças, ainda que em um sentido diverso do antigo. Esta efervescência centrava-se no estudo dos efeitos da perspectiva no qual a pintura, a escultura e a arquitetura rivalizavam entre si. Uma grande quantidade de disposições arquitetônicas, até mesmo uma série de novos tipos de edifícios (Belvedere, Gloriette etc.) originaram-se nesta procura por melhores efeitos da perspectiva. Não bastava que todos os recursos da perspectiva houvessem sido esgotados nos fundos arquitetônicos da pintura, mas era necessário que tudo isso fosse incorporado à própria realidade. 

Não bastava que, no teatro, a construção de cenários muito ricos em efeitos adquirisse o caráter de uma arte própria, mas era preciso que também o arquiteto seguisse a mesma norma ao dispor seus edifícios, colunatas, monumentos, chafarizes, obeliscos e tudo o mais. Foi assim que surgiram as grandes praças fechadas em três lados, diante de igrejas e palácios, jardins geométricos, panoramas e vistas de toda sorte; foi assim que se desenvolveu o motivo tão fértil da rampa de acesso defronte às construções monumentais. O espaço em forma de palco tornou-se o motivo principal de todas as disposições, tendo três lados fechados e um aberto, correspondente ao da platéia. A abundância desses motivos eficazes é uma novidade, e representa a indiscutível especificidade de seu tempo, pois todos eles foram gerados a partir da maturação das primeiras teorias sobre a perspectiva.

Para onde quer que nos voltemos dentro do material histórico, deparamos sempre com coisas significativas, e não raro a beleza das praças, o esmero na disposição do conjunto e a composição virtuosa de construções adjuntas ultrapassam em muito o valor artístico dos próprios edifícios e monumentos. 

Todo este novo mundo da construção urbana tem seu desdobramento mais fecundo nas obras do Barroco. É evidente que muitos conceitos já vinham sendo desenvolvidos desde os primórdios da Renascença, pois precursores são inerentes a todas as inovações. E já não nos causa espanto que tão pouco disso tudo tenha permanecido em uso até os nossos dias.

Entre os exemplos mais antigos de conjuntos arquitetônicos fechados em três lados, encontramos o átrio do Palazzo Pitti, em Florença, e a reorganização da Praça do Capitólio, em Roma (fig. 72), iniciada em 1536 segundo projeto de Michelangelo. Uma das mais belas praças desse tipo, onde três lados formam um conjunto arquitetônico coeso, sem a desembocadura de ruas, é a Josephsplatz em Viena, já citada aqui, cuja tranqüilidade majestosa permanece incomparável. Aliás, Viena é extraordinariamente rica em magníficos conjuntos arquitetônicos barrocos, pois no momento em que florescia esta nova tendência do estilo, aqui desabrocha uma intensa atividade de construção, da qual participavam mestres de primeira grandeza. A Piaristenplatz, no oitavo distrito da cidade, pode ser considerada o modelo de uma praça de igreja de efeitos bastante adequados.

Mais que na construção urbana, a arte da arquitetura barroca manifestou-se, sobretudo, na construção de palácios e de mosteiros, constituídos por conjuntos de imponentes edifícios. Basta lembrar os estabelecimentos religiosos de Melk, Göttweih, Kremsmünster, St. Florian, o Escorial e outros semelhantes, para revermos os motivos, já experimentados, do uso das praças como átrios, das vistas perspectivas etc. Na construção de palácios barrocos e também mais tarde, tornou-se comum o motivo da construção de um pátio aberto em um lado e fechado em três lados. Todas as incontáveis residências principescas do século XVIII seguiam esse modelo, quase sem exceções. São assim o castelo de Koblenz (fig. 75), a residência de Würzburg (fig. 76), o Zwinger em Dresden e vários outros. Uma das mais soberbas construções desse gênero é o castelo de Schönbrunn, nos arredores de Viena (fig. 77), que já é imponente à distância por sua entrada, particularmente notável, através da ponte sobre o Rio Viena.

Uma característica peculiar ao Barroco em oposição aos períodos anteriores é que seus conjuntos arquitetônicos não se formam aos poucos, mas foram concebidos de uma única vez, sobre a prancheta, segundo o procedimento moderno. A partir disso, podemos concluir que essa maneira de esboçar um projeto não deve ser considerada a única responsável pelo caráter prosaico de nossas praças e nossos complexos urbanos modernos -o esquema geométrico e os traçados da régua é que não devem tornar-se um fim em si mesmo.

Nos conjuntos barrocos tudo é ponderado de maneira conveniente, e a aparência das construções é decidida de antemão. O cálculo dos efeitos de perspectiva e o engenho dos conjuntos de praças são o aspecto mais forte desta tendência do estilo. 

Divergindo, em sua tendência, dos princípios básicos da Antigüidade, tal procedimento sem dúvida alcançou um requinte muito particular na arte da construção urbana. O ideal da perspectiva de um teatro, que subjaz a todos esses modos de disposição, manifesta-se sobremaneira nas construções de palácios e outros edifícios monumentais. O conjunto do castelo de Koblenz (fig. 75) pode ser encontrado no Zwinger, em Dresden, e em vários outros lugares. Ainda mais elucidativa é a situação da residência de Würzburg (fig. 76), que contrasta nitidamente com os procedimentos atuais. Em qualquer universidade ou prefeitura moderna, ou outros edifícios que necessitem de vários pátios, grandes ou pequenos, encontra mos, com grande freqüência, variações da fig. 76, onde as áreas intermediárias são dispostas de maneira a originar um grande pátio central e dois menores em cada lado. Essa disposição é bastante comum. 

Em Viena ela foi empregada duas vezes em conjuntos adjacentes: na nova prefeitura e na nova universidade. Há uma diferença fundamental entre esta disposição moderna e aquela dos antigos mestres barrocos. À maneira moderna, o pátio grande (por si só muitas vezes maior que muitas praças urbanas) faz parte do interior do edifício, fato compreen nivel se pensarmos que todo o conjunto, desde o início, era concebido como um cubo não-articulado para o exterior, conforme o moderno sistema de blocos. Alterar esse procedimento estava além do poder de um único arquiteto, pois tais condições já eram dadas pela própria planta da cidade. Sob tais circunstâncias, o procedimento barroco era completamente diferente. Seria mantido aberto um dos lados do pátio maior, e assim o imponente espaço interno seria incorporado ao panorama da cidade, com sua grandiosa arquitetura ficando exposta ao olhar dos transeuntes.

Novamente nos perguntamos: qual dos dois procedimentos é o mais vantajoso? E, novamente, temos a impressão de que é o dos mestres antigos. No entanto, a culpa não é dos arquitetos, mas, outra vez, dos maneirismos da construção urbana viciosa. Os pátios imensos das construções monumentais de Viena são verdadeiras obras-primas, mas quem as vê? Com exceção dos professores e estudantes que frequentam a universidade, podemos supor, com segurança, que nem um quinto da população da cidade já admirou, ou vai admirar, o maravilhoso pátio e sua colunata.

Analisando os detalhes da concepção desse edifício, percebemos facilmente como a atuação do arquiteto foi restringida, em toda parte, pelo preceito da moderna construção em cubo. As consequências mais perniciosas de tal procedimento recaíram sobre os pórticos principais, que, em sua forma ideal, são as partes mais belas e de melhor êxito nesse tipo de construção. Dada sua própria natureza, este frontispício, com sua rampa de acesso e uma rica decoração arquitetônica, exige um espaço amplo para ser desenvolvido. Se isso não lhe é oferecido, a escadaria fica comprimida junto ao edifício e, com ela, todo o restante se torna acuado. Num caso assim, quantos efeitos não teriam sido alcançados se o arquiteto pudesse dispor de maior liberdade quanto à praça e ao espaço em seu redor!

08 | A escassez de motivos e a monotonia dos complexos urbanos modernos

É espantoso notar como, em tempos mais recentes, a história da construção urbana sob seus aspectos artísticos dissociou-se da história da arquitetura e das outras belas-artes. De maneira obstinada, a construção urbana segue o seu próprio caminho, indiferente ao que ocorre à sua volta. Já na Renascença e no Barroco tal disparidade era notória, e esse contraste se fortaleceu ainda mais recentemente quando pela segunda vez foram ressuscitadas antigas tendências do estilo. Desta feita, a imitação foi levada bem mais a sério, preconizando-se a maior fidelidade possível ao modelo da Antigüidade; e assim foram erguidas cópias dispendiosas e monumentais de velhas construções, obras que não correspondiam nem a um objetivo próprio, nem a uma necessidade prática, sendo mero fruto do entusiasmo pelo esplendor da arte antiga. Em Regensburg, o Walhalla foi criado à imagem especular de um templo grego; a Loggia dei Lanzi teve sua imitação no Feldherrn-Halle, em Munique; construíram-se novamente basílicas do velho cristianismo, propileus gregos e catedrais góticas. Mas onde ficaram as praças correspondentes a tais edifícios? A ágora, o fórum, a praça do mercado, a acrópole- ninguém lembrou de tudo isso.

O moderno construtor de cidades perdeu muito dos motivos de sua arte. Para contrapor à riqueza do passado, ele dispõe somente do alinhamento preciso das construções e da estrutura cúbica do "bloco de edifícios". O arquiteto recebe milhões para a construção de suas sacadas, torres, fachadas, cariátides, e tudo mais o que houver em seu caderno de esboços e o seu caderno de esboços contém tudo o que já foi criado no passado em todos os cantos da terra. Ao construtor de cidades, no entanto, não é concedido nem um centavo para a disposição de colunatas, arcos passadiços e arcos triunfais, enfim, todos os incontáveis motivos imprescindíveis para a sua arte; nem mesmo o espaço vazio restante entre os "blocos de edifícios" está à sua disposição para um uso artístico, pois até mesmo o ar, que nada custa, já pertence a um outro, ao sanitarista. E assim, todos os bons motivos artísticos da construção urbana foram sendo abandonados, até desapare. cerem por completo da memória, o que lamentavelmente comprovamos em nossa própria atitude, pois, mesmo não nos sendo difícil intuir a terrível diferença entre as modernas praças uniformes e as praças antigas que ainda hoje nos suscitam alegria, continuamos a achar natural que igrejas e monumentos sejam dispostos no centro das praças, com as ruas se cruzando em ângulos retos e desembocando em toda a sua volta, de maneira que nem os edifícios circundantes nem as construções monumentais façam dela um todo fechado e coeso. Apesar de ainda sermos sensíveis aos efeitos das praças antigas, não mais atinamos com os métodos necessários para que eles sejam reproduzidos, pois já não nos é familiar a relação entre causa e efeito.

O teórico da moderna construção urbana, R. Baumeister, diz em seu livro sobre a expansão das cidades: "Os elementos que provocam uma agradável impressão arquitetônica (no caso das praças) dificilmente são redutíveis a regras universais". É necessário dizer mais alguma coisa? Tais regras universais não seriam justamente os resultados de tudo quanto foi apresentado até aqui? Não temos elementos suficientes para compor, após um estudo mais detalhado, um manual da construção urbana, ou mesmo uma história dessa arte? O estudo aprofundado de todas as variações obtidas pelos mestres barrocos, sob as mais diversas condições, seria suficiente para ocupar um volume inteiro. E não é prova bastante de que perdemos de vista a relação entre causa e efeito, se uma afirmação como essa é feita pelo primeiro e, até o momento, único teórico nessa área?

Hoje, quase ninguém mais se ocupa da construção urbana enquanto obra de arte, mas apenas enquanto um problema técnico. E posteriormente, quando o efeito artístico não corresponde às expectativas, ficamos espantados e desnorteados; entretanto, em um próximo empreendimento, tudo será tratado do ponto de vista técnico, como se estivéssemos traçando uma linha férrea, onde não há questões artísticas envolvidas.

Nem mesmo a moderna história da arte, que aborda toda e qualquer insignificância, dedicou um espaço à construção urbana, por mísero que fosse; enquanto isso, encadernadores, artesãos e figurinistas tiveram seu lugar reservado junto a Fídias e Michelangelo. A partir disso seria compreensível que tenhamos perdido o fio da tradição artística da construção urbana, se também fossem compreensíveis as circunstâncias mesquinhas que nos conduziram nessa direção. Mas retornemos agora à análise do material ainda existente.

Atualmente, os conjuntos urbanos modernos são objeto de infindáveis críticas, que volta e meia reaparecem nos jornais diários ou em periódicos especializados. Porém, tais acusações não vão além de atribuir ao caráter retilíneo das fachadas de nossas casas- um mero pedantismo - a origem de tantos efeitos ruins. Mesmo Baumeister afirma: "Há razão em se lamentar a monotonia das ruas modernas", censurando em seguida o "efeito massivo e grosseiro" dos modernos blocos de edifícios. Quanto à dis posição de monumentos, amiúde temos notícia de "mais alguma grande catástrofe 'monumental''', sem que seja mencionada a causa de um efeito desagradável, isso porque neste contexto já parece provado, de forma inexorável, como uma lei da natureza, que todo monumento deve ser disposto no centro de uma praça para que o tal prodígio possa ser contemplado inclusive por trás. Citemos aqui uma observação das mais procedentes e também mencionada por Baumeister. Foi publicado no Figaro parisiense de 23 de agosto de 1874 o seguinte relato sobre a viagem do marechal Mac-Mahon: "Rennes não é particularmente antipática ao marechal, mas, de qualquer modo, esta cidade não é capaz de entusiasmo algum. Reparei que isso acontece com todas as cidades dispostas em linhas retas, onde as ruas são rigidamente perpendiculares umas às outras. A linha reta não permite a ocorrência de agitações.

Assim, em 1870 se observou que as cidades construídas com absoluta regularidade podiam ser tomadas por três únicos soldados, enquanto as cidades antigas, repletas de ângulos e curvas, estavam sempre prontas a se defender até o fim".

Linhas e ângulos retos tornaram-se as características típicas de cidades insensíveis, mas por certo não é esse o aspecto mais importante, pois os conjuntos barrocos também eram constituídos por linhas e ângulos retos, sem que isso fosse um obstáculo para a obtenção de efeitos imponentes e genuinamente artísticos. Não há dúvida de que o elemento retilíneo, por si só, é bastante pernicioso ao traçado de ruas. Uma alameda demasiado longa e de todo reta tem um efeito entediante mesmo no mais belo dos lugares. Ela vai contra a natureza, e, sem se adaptar às irregularidades do terreno, gera um efeito tão monótono que nos sentimos tensos e mal podemos esperar o seu fim. O mesmo sucede às ruas comuns quando são muito longas. E também as ruas muito curtas, ainda mais usuais nos conjuntos modernos, têm um efeito ruim mas por outra razão, a mesma que encontramos no caso das praças: a falta de fechamento lateral em suas ruas.

A principal causa da total impossibilidade de um efeito coeso no conjunto urbano é a interrupção contínua das ruas por perpendiculares muito largas, de maneira que, tanto à esquerda quanto à direita, nada resta além de uma série de blocos isolados de edifícios. A comparação entre as arcadas antigas e suas imitações modernas é bastante elucidativa. A arcada antiga, magnífica em seus detalhes arquitetônicos, estende-se livremente sem interrupções, acompanhando a curva de toda uma rua ou circundando uma praça inteira a se perder de vista, de modo a lhe conferir uma forma fechada ou então seguindo por um dos lados, sem a interferência de aberturas. Todo o efeito é baseado na continuidade, pois apenas dessa maneira o conjunto de arcos se torna um todo bastante coeso para causar uma impressão conveniente. A situação é bem diversa no caso das arcadas modernas. Ainda que alguns raros arquitetos eméritos tenham tido sucesso em seu entusiasmo por esse motivo antigo, legando-nos alguns corredores em arcos - como em Viena, por exemplo, na Igreja Votiva e na nova prefeitura -, ao contemplá-los dificilmente os associamos ao seu modelo antigo, pois seu efeito é de todo diverso. As seções separadas, ou loggias, são muito maiores e mais suntuosas que quase todas as suas antigas precursoras. Todavia, não se atinge o efeito almejado. Por quê? Cada loggia separada se vincula apenas a um bloco de edifícios, e isso torna inviável a constituição de um efeito conjunto em vista da interrupção contínua por inúmeras ruas perpendiculares muito largas. A coesão só seria possível se o corredor em arcos continuasse, na forma de pontes, por cima da desembocadura dessas perpendiculares, provocando um efeito certamente grandioso. Caso contrário, o motivo desmembrado fica como uma enxada sem cabo.

Esta mesma razão explica a ausência de um efeito coeso no traçado de nossas ruas. Em geral, uma rua moderna é constituída por edifícios de esquina, formando uma sequência de blocos de edifícios cujo efeito será ruim sob qualquer circunstância, ainda que estivessem dispostos em uma linha curva.

Tais considerações nos aproximam do âmago da questão. Na construção urbana moderna, a relação entre espaços vazios e espaços construídos inverte-se por completo. Outrora, o espaço vazio (ruas e praças) formava um todo coeso e de efeito calculado; hoje, as áreas construídas são distribuídas como entidades fechadas de maneira regular, e o que resta entre elas são as ruas e as praças. Outrora, tudo o que fosse oblíquo ou feio permanecia invisível nas áreas construídas; hoje, no processo de disposição de construções, toda sobra irregular é transformada em praça, pois reza a norma que, "sob o aspecto arquitetônico, o traçado das ruas deve garantir a conveniência das plantas de casas em primeiro lugar". Por isso "são mais vantajosos os cruzamentos de ruas em ângulos retos" (Baumeister). Sim, mas qual o arquiteto que pode ser intimidado por um espaço irregular para construir sua obra? Apenas aquele que ainda não ultrapassou os princípios mais elementares do planejamento. Os terrenos irregulares são os que propiciam, sem exceção, as mais interessantes soluções, e quase sempre também as melhores, não apenas por exigirem um estudo meticuloso do local e impedirem uma disposição retilínea e mecânica, mas sobretudo por restarem, no interior tal edifício, vários tipos de espaços vazios que se prestam de forma adequada à instalação de toda sorte de pequenos compartimentos (elevadores, escadas em espiral, dispensas, toaletes etc.), o que não acontece em conjuntos regulares. 

A defesa de construções retangulares em nome de supostas vantagens "arquitetônicas" é totalmente errónea. Somente aqueles que nada entendem da concepção de projetos é que lhe podem dar crédito. É possível que toda a beleza das ruas e das praças seja vítima de tal embuste? Estamos quase convencidos de que sim.

Ao observarmos o plano de um edifício complexo bem cons truído em um terreno irregular, reparamos que todos os quartos, salas e outros aposentos principais são de excelente proporção. Todas as irregularidades encontram-se recuadas para as partes invisíveis, ou seja, para o corpo das paredes ou na forma de alguns dos pequenos compartimentos aos quais já nos referimos. A ninguém agrada um quarto triangular, cuja visão é desagradá vel e onde os móveis nunca podem ser dispostos de maneira satisfatória. Em compensação, aí pode ser acomodado oportunamente o círculo ou a elipse de uma escada em espiral, variando-se a espessura da parede. O mesmo se dá no traçado das cidades antigas. Ali, a disposição regular dos fóruns antevia o efeito provocado pelos espaços vazios; em contrapartida, a massa das estruturas circundantes absorvia tudo o que fosse irregular. Um processo idêntico ocorria nos detalhes, de maneira que desapareciam todas as irregularidades naturais da área, ocultas na espessura das paredes o que é muito simples e razoável. Hoje temos exatamente o contrário. Tomemos como exemplo três praças da mesma cidade, Trieste: a Piazza della Caserna (fig. 78), a Piazza della Legna (fig. 79) e a Piazza della Borsa (fig. 80). Do ponto de vista artístico, dificilmente poderiam ser consideradas praças de fato, mas sim remanescentes triangulares de espaços vazios recortados por blocos de edifícios uniformes. Atentando ainda para a desembocadura estreita e muito desfavorável de várias ruas, compreendemos de imediato que em tais praças é impossível tanto se disporem monumentos, quanto se evidenciar um edifício. Praças assim são tão desagradáveis quanto quartos triangulares.

Resta-nos um outro aspecto a ser esclarecido. Já dedicamos um capítulo inteiro à irregularidade das praças antigas, demonstrando sua total conveniência. Poderíamos crer que esta validade também se aplica aqui. Mas não, pois entre os dois tipos de irregularidade existe uma diferença fundamental: nas figs. 78 a 80 a irregularidade é óbvia e salta à vista de imediato, tornando-se tanto mais desagradável quanto mais regulares forem as fachadas dos edifícios adjacentes e os seus arredores; em contrapartida, as irregularidades das praças antigas enganam o olhar, sendo percebidas apenas em suas plantas, mas jamais na realidade. Algo similar ocorre também nas construções antigas. Na planta das igrejas românicas e góticas, é raro encontrarmos os eixos se cruzando em ângulos retos, visto que os antigos não tinham condições para efetuar tais medidas com uma precisão acurada. Fato que não causa dano algum, pois justamente isso não é percebido por um observador. 

Da mesma maneira, encontramos grandes irregularidades nos planos dos templos antigos, quanto à distância entre as colunas, por exemplo. São dados perceptíveis apenas a partir de medições muito exatas, mas não a olho nu, tendo, portanto, menor importância, já que as construções visavam provocar um efeito, e não corresponder a uma planta. Por outro lado, foram descobertas sutilezas inacreditáveis, como na curvatura das traves, por exemplo; sutilezas que eram executadas mesmo à revelia das medidas, pois caso contrário seriam evidentes ao olhar e era este o parâmetro da execução. Sob o ponto de vista das relações artísticas, quanto mais comparações fizermos entre os procedimentos antigos e os modernos, mais contrastes virão à tona, sempre desfavorecendo os padrões modernos. Lembremos o escrúpulo insensato quanto a avanços e recuos na linha de fachada dos edifícios; a rejeição às ruas sinuosas; a tendência de todas as nossas casas terem a mesma altura, finalizando em um plano horizontal uniforme e quase sempre alcançando o máximo permitido, de maneira que a rigidez deste plano é enfatizada por um verdadeiro modelo de cornijas ostensivas. Por fim, lembremos ainda as intermináveis fileiras de janelas de formato e tamanho idênticos; o excesso de pilastras pequenas e arabescos contínuos e repetitivos, normalmente em concreto grosseiro e pequenos demais para surtirem algum efeito; a ausência de paredes e muros com superfícies grandes e repousantes, que sempre são evitados mesmo onde surgem de modo espontâneo, e algumas vezes são até substituí dos por janelas cegas.

Todavia, com o objetivo de chegarmos a uma conclusão definitiva, nos capítulos seguintes procederemos a uma tentativa de descrição dos sistemas modernos.