OTTO VON SIMSON Cap I - A FORMA GÓTICA

 

O que é o Gótico? A característica decisiva do novo estilo não é a abóbada de cruzaria de ogivas, o arco quebrado, ou o arcobotante. Todos eles são meios de construção (desenvolvidos pela arquitetura pré-gótica) mas não fins artísticos. Os mestres da escola de Angevin manipularam a abóbada de cruzaria de ogivas com uma habilidade que não é superada pelos seus contemporâ neos góticos; não obstante, não apelidaríamos as grandes igrejas de Angers ou de Le Mans do século XII de góticas. Nem a crescente altitude é o aspecto mais característico da arquitectura gótica. Quem quer que se fixasse no que resta da grande Abadia de Cluny - epítome de tudo quanto é românico -ter-se-ia apercebido de que o efeito de imensa altitude é precisamente aquilo que os mestres do gótico, pelo menos durante o primeiro século, se abstiveram deliberadamente de produzir. Há, no entanto, dois aspectos da arquitectura gótica que não têm precedente nem paralelo: o uso da luz e a relação única entre estrutura e aparência.

Pelo uso da luz entendo mais especificamente a relação da luz com a substância material das paredes. Numa igreja românica, a luz é algo distinto e contrastante com a pesada, sombria, táctil substância das paredes. A parede gótica parece ser poderosa: a luz é filtrada através dela, penetrando-a, fundindo-se com ela, transfigurando-a. Não que os interiores góticos sejam particularmente radiosos (embora geralmente sejam muito mais luminosos do que os seus predecessores românicos); de facto, os vitrais eram tão inadequadas fontes de luz que uma posterior idade de cegueira substituiu muitos deles por janelas de vidro acinzentado ou branco que hoje em dia transmitem uma impressão extremamente errônea. Os vitrais do Gótico substituíram as paredes vivamente coloridas da arquitectura românica; estruturalmente e esteticamente, eles não são aberturas na parede para admitir luz, mas paredes transparentes Tal como a verticalidade gótica parece inverter o movimento da gravidade, também o vitral nega aparentemente, através de um paradoxo estético semelhante, a natureza impenetrável da matéria, recebendo a sua existência visual de uma energia que o transcende. A luz, que é habitualmente dissimulada pela matéria, surge aqui como princípio ativo; e a matéria apenas é esteticamente real na medida em que participa da, e é definida pela qualidade luminosa da luz. Poderemos ver num capítulo mais adiante a forma como impressões como ex conduzem tão claramente as especulações medievais acerca da natureza da luz, da matéria, e da forma. 

Neste aspecto decisivo, o Gótico pode ser, por conseguinte, descrito como uma arquitetura diáfana, transparente. Durante o primeiro século após a sua emergência, este princípio estético foi desenvolvido em completa consistência e até às últimas consequências. O alargamento gradual das janelas enquanto tais não é a mais importante manifestação deste processo. A nenhum sector do espaço interior era permitido permanecer na escuridão, indefinido pela luz. As naves laterais, os trifórios, o deambulatório e as capelas do coro, tornaram-se mais estreitos e menos profundos, as suas paredes exteriores, perfuradas por fileiras com nuas de janelas. Finalmente, surgem como uma concha superficial e transparente rodeando nave e capela-mor, enquanto as janelas, se vistas do interior, deixam de ser distintas. Parecem fundir-se, vertical e horizontalmente, numa esfera contínua de luz, uma barreira luminosa por detrás de todas as formas tácteis do sistema arquitectónico.

Encontramos os mesmos princípios em ação até mesmo nos detalhes: no Románico a abertura da janela é um vazio rodeado de pesada, sólida molduragem. Na janela gótica, os elementos sólidos do rendilhado flutuavam, tal a sua resistência, na superfície luminosa da janela, o seu motivo dramaticamente pela luz.

A segunda característica surpreendente do estilo gótico é a nova relação entre função e forma, estrutura e aparência. Na arquitectura românica ou bizantina, a estrutura é um meio necessário mas invisível para um fim artístico, dissimulada por detrás de ornamentos pintados ou de estuque. Se um escritor da alta Idade Média descrevesse uma igreja extensamente das suas pinturas mas esquecer-se-ia habitualmente de dizer uma só palavra acerca da sua arquitectura. E, de facto, todo o edifício não era, frequentemente, mais palanque para exposição de grandes murais e mosaicos. Há boa razão do que um para supor efectiva caso da famosa Igreja de St.-Savin, a própria estrutura arquitectónica tenha sido efectivamente alterada em proveito dos murais. Exactamente o oposto é válido para a arquitectura gótica. Nela a ornamentação está inteiramente subordinada ao motivo mentos estruturais, as abóbadas de cruzaria de ogivas e fustes de stivo produzido pelos ele é determinado por estes. 

Com o advento do Gótico, a arte mural declina. Te o sistema estético Tem sido suger sugerido que o seu florescimento foi, pelo menos até certo ponto, devido à imperfeição técnica da construção românica; que as pinturas nas paredes e abóbadas se desvaneceram a partir do momento em que tais imperfeições, que tinham de ser cobertas, foram superadas". E Suger de St.-Denis despende com efeito uma boa soma de dinheiro ao mandar pintar murais sobre as paredes da velha nave principal da sua igreja, cuja cantaria estava em muito más condições. 

Mas a arte superior nunca é apenas uma compensação ao acabamento ou engenharia inferiores; e até mesmo as técnicas de construção da alta Idade Média estavam bastante mais desenvolvidas do que durante muito tempo se pensou. Até mesmo o pedreiro carolingio revelou a mais perfeita perícia onde necessário, isto é, onde a cantaria permanecia à vista. No entanto, a partir do momento em que as paredes, pelo menos no interior dos santuários, eram cobertas com murais e mosaicos, era usada uma técnica muito mais grosseira nesses locais Por outro lado, a estrutura adquire na arquitectura gótica uma dignidade estética que fora

desconhecida em tempos mais remotos. A maravilhosa precisão com que, por exemplo, cada bloco individual era talhado e assente na abóbada gótica - não deixando juntas desajustadas que tivessem de ser dissimuladas - sugere não só perfeita técnica artesanal (e a disponibilidade de material de construção igualmente perfeito) mas também um novo gosto e apreço pelo sistema tectónico para o qual o Românico, em geral, parece não ter tido olhos. A pintura mural gótica nunca oculta, mas pelo contrário salienta, o esqueleto arquitectónico. Até mesmo os vitrais se submetem em crescendo, na composição e no desenho, ao padrão da armadura de pedra e metal em que se acham encaixilhadas 10.

Este desenvolvimento não pode, por certo, ser entendido, tal como outrora se cria, como um triunfo do funcionalismo. A forma arquitectónica revela uma função tanto quanto revela a efectiva interacção de pesos (ou cargas) e suporte. Tal interacção acha-se muito em evidência no templo grego e está totalmente ausente na igreja bizantina. O cenário é de algum modo ambivalente na arquitectura gótica. Nela não é fácil determinar se a forma seguiu a sua função, ou se a função seguiu a forma. 

A última parece na realidade ser verdadeira para os elementos mais notáveis do sistema gótico, a abóbada de ogivas e as meias-colunas. Na verdade, as possibilidades estéticas da abóbada de ogivas apenas foram inteiramente compreendidas e utilizadas após ter sido utilizada pelo construtor gótico como um dispositivo técnico ¹¹. Mas a «<falsa»> nervura, sem qualquer função prática, foi usada com propósitos ornamentais sob as meias-cúpulas do Românico e de igual modo nas ábsides românicas antes de as nervuras serem usadas no mesmo lugar como suportes efectivos 12. 

Similarmente, as meias-colunas parecem ter surgido primeiro, na arquitetura normanda, sem função estrutural 13. Além do que, nem a nervura nem a meia-coluna é sempre puramente «funcional». As nervuras ajudam certamente a suportar a abóbada, mas não são de modo algum tão indispensáveis como em tempos se pensara 14. As meias-colunas são tão frágeis que sem as paredes fortificantes entre elas não se poderiam sustentar, deixando a abóbada isolada 15. O principal peso desta última repousa, é claro, nos arcobotantes que nem sequer são visíveis do interior do edifício.

Finalmente, até mesmo a forma dos elementos inequivocamente estruturais no sistema gótico é deliberadamente modificada, frequentes vezes em detrimento da sua eficiência funcional, em favor de um certo efeito visual. Assim, nunca se permite que a espessura maciça das paredes e dos pilares se revele; onde ela pudesse tornar-se visível, como seja através das aberturas das arcadas das galerias, ou tímpanos e colunelas colocadas nessas aberturas criam a ilusão, Grav, 2, 3 não de uma parede, mas de uma delgada superfície membranosa. Uma vez mais, o verdadeiro volume dos suportes é dissimulado por detrás de, ou aparentemente dissolvido em, feixes de frágeis fustes etéreos 16.

E ainda assim, não podemos entrar numa igreja gótica sem sentirmos que cada membro visível do grande sistema tem uma função a cumprir. Não há paredes mas apenas suportes; a massa e o peso da abóbada parecem ter-se contraído na teia robusta das nervuras. Não há matéria inerte, apenas energia activa. No entanto, este cosmos de forças não é uma manifestação de funções tectónicas, mas a sua transferência para um sistema basicamente gráfico. Os valores estéticos da arquitetura gótica são em surpreendente medida valores lineares. Os volumes são reduzidos a linhas, linhas essas que surgem nas configurações definidas de figuras geométricas. Os fustes expressam o princípio de sustentação através da dinâmica das suas linhas verticais. As nervuras representam as arestas estaticamente importantes em que os dois túneis de uma abóbada de ogivas se interpenetram mas não são essenciais para a sua sustentação. De facto, podemos demonstrar de que forma o cruzamento de ogivas foi antecedido e preparado pela inclinação do arquitecto em ver e conduzir as arestas de uma abóbada de ogivas não como a interpenetração de duas superfícies curvas mas como a intersecção o de linhas rectas. 

Neste estádio «intermédio» - desde c. 1080-as arestas já não são admitidas para descrever as linhas sinuosas prescritas pela abóbada mas «arbitrariamente» ajustadas de forma a vincarem uma linha recta. Um elemento arquitectónico tão notável como a abóbada de cruzaria de ogivas é pois, em grande medida, não a causa mas a criação do grafismo geométrico do desenho gótico" Não é mais necessário insistir na importância irresistível deste elemento geométrico no projecto gótico. Ele constitui o princípio fundamental da sua ordem e coesão estética. Mas é também o meio através do qual o arquitecto transmitia uma imagem das forças estruturais reunidas no seu edifício.

«O seu projecto», escreveu Bony em relação à configuração das linhas do sistema gótico, transcreve, com alguma liberdade de interpretação, o que por trás delas se passa, e exprime o que o arquitecto acreditava ser a estrutura teórica do edifício. Neste sentido, no entanto, o Gótico é de facto funcionalista, especialmente se o compararmos com o Românico". E este singular «funcionalismo geométrico», como lhe chamamos, é sobremaneira observável se recordarmos a ideia à qual o santuário Cristão pretende dar expressão.

A igreja é, mística e liturgicamente, uma imagem do céu. Os teólogos medievais discorreram, em inúmeras ocasiões, sobre esta correspondência. A linguagem ritual da consagração relaciona explicitamente a visão da Cidade Celeste, enquanto descrita no Livro da

Revelação, com o edifício a ser erigido. Como se para reforçar este significado simbólico do edifício da igreja, as Moradas Celestes tão ocasionalmente ilustradas nas representações do Juízo Final em portais românicos, como basílicas (Conques); e o pintor monástico iluminando o seu manuscrito com uma imagem do céu, «não podia pensar em imagem mais apropriada dessa visão do que a ábside de uma igreja. No santuário românico, este significado simbólico é transmitido pela representação monumental de Cristo em majestade, rodeado pela sua corte celeste, que habitualmente adorna a ábside, e ocasionalmente até mesmo por imagens da Cidade Celeste (Santo Patrono; S. Pietro em Civate). Tais imagens sugerem a razão para o antifuncionalismo da arte românica e bizantina: a experiência mística que paredes e mosaicos pretendem ajudar a invocar na fé é enfaticamente exterior a este mundo; a visão celestial retratada pretende fazer-nos esquecer que nos encontramos num edifício de pedra e argamassa, dado que intimamente penetramos no santuário celeste.

Um exemplo particularmente gritante desta intenção ocorre na igreja de dois pisos em Schwarzrheindorf, magnífico sepulcro do seu construtor, o arcebispo de Colónia, Arnold de Wield (m. 1156). Enquanto os murais da igreja superior retratam principalmente cenas do Livro da Revelação, os da igreja inferior foram inspirados pela Visão de Ezequiel, a qual, nalguns aspectos uma contrapartida do Antigo Testamento ao Apocalipse de S. João, contém também uma visão do Céu sob a imagem de um edifício, isto é, de um templo. O ciclo pictórico na igreja inferior de Schwarzrheindorf, um dos mais impressionantes da Idade Média, procura fazer-nos ver todo o santuário como um cenário para a imagem escatológica de Ezequiel. Os quatro compartimentos centrais de abóbada que circundam a abertura octogonal que liga os níveis superior e inferior da igreja contêm a visão do novo templo em quatro cenas. O compartimento do lado este apresenta um edifício em forma de igreja com as portas abertas que revelam Cristo de pé no seu interior, a mão direita erguida no gesto de bênção. A composição representa o portão oriental através do qual o Senhor entrou no seu santuário (Ezeq. 43 s). Uma inscrição «Porta Sanctuarii» ou «Sanctuarium» parece ter explicado este significado. O espectador não podia deixar de reparar que essa representação surgia sobre a entrada do cruzeiro para o santuário da igreja. A cena designava pois essa parte do edifício como uma imagem mística do eterno santuário do Senhor na Jerusalém Celeste.

Tão grandiosas evocações pictóricas do significado místico do edifício da igreja deixaram de ter lugar no santuário gótico. No interior de catedrais bem como de abadias, a imaginária ocupava agora um lugar menos notável. O construtor tornou-se muito mais importante do que o pintor, e nada pode perturbar a singular convergência de valores estruturais e estéticos alcançados pelo funcionalismo geométrico do sistema gótico. Tal convergência parece ter sido mesmo notada e exigida por contemporâneos que não eram arquitectos. Por volta de 1200, um cronista narra o colapso da torre românica do transepto de Beverley Minster. Culpa da calamidade os arquitectos, que ele acusa de terem sacrificado a solidez e resistência estrutural ao decor e à aparência agradável. O veredicto sugere uma consciência do possível conflito entre forma e função, e da necessidade de subordinar aquela a esta última, a qual se nos impõe como «gótico». Na arquitectura gótica, quaisquer que possam ter sido os seus defeitos técnicos, a distinção entre forma e função, a independência da forma da função, dissiparam-se. Estaremos nós a chegar à conclusão de que esta realização artística marca, como em tempos se acreditou, o advento de um espírito mais secular, uma diminuição do impacte religioso sobre a imaginação do artista, e que a evolução do projecto gótico foi inspirada pelo signifi

cado escatológico do santuário em menor medida do que outros estilos medievais, ou que o arquitecto tinha menos intenção de evocá-lo? Em bases históricas, isto é muito improvável, A arquitectura gótica foi criada, tal como tentarei demonstrar no capítulo seguinte, em res que recentemente conduziu a uma brilhante e provocadora tentativa de intercom experiència representações quase posta a uma forte exigência de uma arquitectura particularmente sintonizada com religiosa, facto pretar o conjunto dos elementos essenciais da arquitectura gótica como literais de características da Jerusalém Celeste tal como descrita por S.. Uma tal interpretação, é certo, encontra sérias dificuldades. Algumas passagens do texto João 25

bíblico que se diz estarem retratadas no sistema gótico desafiam, de facto, toda a representação arquitectónica. Outras imagens são expressas em termos que podem ser, e foram traduzidos com igual plausibilidade nas linguagens contraditórias de vários estilos diferentes. É, por exemplo, bastante verdadeiro dizer que o arquitecto gótico procurou representar o esplendor da cidade que, de acordo com o Livro da Revelação, era de «ouro puro, semelhante a claro cristal». Mas também o construtor românico o fez. Os primeiros escritores medievais descreveram frequentes vezes os santuários que despertavam a sua admiração; poucas dessas descrições há que não salientem o «esplendor», a «radiância», a deslumbrante resplandecência destas antigas basílicas. E na sua narrativa da Trinité de Fécamp, o cronista liga essa igreja românica à Eterna Jerusalém precisamente porque «<ela resplandece de ouro e prata» 26

O Livro da Revelação, para além disso, não é de modo algum a única fonte da qual a imaginação cristã desenhou a imagem do mundo que há-de vir. O Templo de Salomão tal como era evocado no rito de consagração e o Templo de Ezequiel eram, como mostra o exemplo de Schwarzrheindorf, igualmente entendidos como imagens do céu. Eles eram vistos, não menos do que a Cidade Celeste, como arquétipos do santuário cristão e, na verdade, inspiraram o construtor medieval. Uma miniatura no famoso Liber Floridus de S. Bertin (c. 1120) retrata Jherusalem Celestis como uma catedral medieval. A imagem, no entanto, surge imediatamente acima da passagem bíblica (Crónicas II, 2) que conta como Salomão construiu o templo. Este duplo relacionamento torna claro que a igreja era concebida como imagem de Jerusalém Celeste, mas que a Jerusalém Celeste era em contrapartida imaginada como tendo sido prefigurada no templo salomônico 27. (Inversamente, Jean Fouquet representa o Templo de Salomão como uma catedral gótica.)

Mas, devemos perguntar, em que sentido eram estas descrições bíblicas protótipos da arquitectura medieval? A liturgia aplica-se metaforicamente a qualquer santuário, independentemente do estilo ou projeto. A aparência exterior pode ser um indício, mas não é certamente a causa da correspondência mística entre estrutura visível e realidade invisível. Os textos inalterados da liturgia determinam os limites dentro dos quais a imaginação do construtor se deve mover por forma a manter-se sintonizada com a experiência religiosa da Igreja; mas estes textos não podem explicar as mudanças de estilos na arquitetura eclesiástica.

No entanto, se a verdade sobrenatural que a liturgia transmite é imutável, os meios artísticos de representar essa verdade não o são. O alcance da visão do arquitecto é desafiado e circunscrito pelas aptidões técnicas e pelos materiais de construção que aconteça estarem disponíveis numa dada região. O clima das ideias muda de época para época. Acima de tudo, a arte religiosa reflete a mudança de visão que diferentes idades possuíram relativamente à Revelação, com o edifício a ser erigido. 

Como se para reforçar este significado simbólico do edifício da igreja, as Moradas Celestes tão ocasionalmente ilustradas nas representações do Juízo Final em portais românicos, como basílicas (Conques); e o pintor monástico iluminando o seu manuscrito com uma imagem do céu, «não podia pensar em imagem mais apropriada dessa visão do que a ábside de uma igreja". No santuário românico, este significado simbólico é transmitido pela representação monumental de Cristo em majestade, rodeado pela sua corte celeste, que habitualmente adorna a ábside, e ocasionalmente até mesmo por imagens da Cidade Celeste (Santo Patrono; S. Pietro em Civate) 22. Tais imagens sugerem a razão para o «antifuncionalismo»> da arte românica e bizantina: a experiência mística que paredes e mosai dem ajudar a invocar na fé é enfaticamente cos pretendem ajudar a invo nte exterior a este mundo; a visão celestial retratada pretende fazer-nos esquecer que nos inconteste 23m edifício de pedra e argamassa, dado que intimamente penetramos no santuário

Um exemplo particularmente gritante desta intenção ocorre na igreja de dois pisos em Schwarzrheindorf, magnífico sepulcro do seu construtor, o arcebispo de Colónia, Arnold de Wield (m. 1156). Enquanto os murais da igreja superior retratam principalmente cenas do Livro da Revelação, os da igreja inferior foram inspirados pela Visão de Ezequiel, a qual, ectos uma contrapartida do Antigo Testamento ao Apocalipse de S. João, con nalguns aspectos uma tem também uma visão do Céu sob a imagem de um edifício, isto é, de um templo. O ciclo pictórico na igreja inferior de Schwarzrheindorf, um dos mais impressionantes da Idade Média, procura fazer-nos ver todo o santuário como um cenário para a imagem escatológica de Ezequiel. Os quatro compartimentos centrais de abóbada que circundam a abertura octogonal que liga os níveis superior e inferior da igreja contêm a visão do novo templo em quatro cenas. O compartimento do lado este apresenta um edifício em forma de igreja com as portas abertas que revelam Cristo de pé no seu interior, a mão direita erguida no gesto de bênção. A composição tão oriental através do qual o Senhor entrou no seu santuário representa o portão (Ezeq. 43 s). Uma inscrição «Porta Sanctuarii» ou «Sanctuarium»> parece ter explicado este significado. O espectador não podia deixar de reparar que essa representação surgia sobre a entrada do cruzeiro para o santuário da igreja. A cena designava pois essa parte do edifício como uma imagem mística do eterno santuário do Senhor na Jerusalém Celeste.

Tão grandiosas evocações pictóricas do significado místico do edifício da igreja deixaram de ter lugar no santuário gótico. No interior de catedrais, bem como de abadias, a imaginária ocupava agora lugar menos notável. O construtor tornou-se muito mais importante do que o pintor, e nada pode perturbar a singular convergência de valores estruturais e estéticos alcançados pelo funcionalismo geométrico do sistema gótico. Tal convergência parece ter sido mesmo notada e exigida por contemporâneos que não eram arquitectos. Por volta de 1200, um cronista narra o colapso da torre românica do transepto de Beverley Minster. Culpa da calamidade os arquitectos, que ele acusa de terem sacrificado a solidez e resistência estrutural ao decor e à aparência agradável. O veredicto sugere uma consciência do possível conflito entre forma e função, e da necessidade de subordinar aquela a esta última, a qual se nos impõe como "gótico». Na arquitetura gótica, quaisquer que possam ter sido os seus defeitos técnicos, a distinção entre forma e função, a independência da forma da função, dissiparam-se. Estaremos nós a chegar à conclusão de que esta realização artística marca, como em tempos se acreditou, o advento de um espírito mais secular, uma diminuição do impacte religioso sobre a imaginação do artista, e que a evolução do projecto gótico foi inspirada pelo significado escatológico do santuário em menor medida do que outros estilos medievais, ou que o arquitecto tinha menos intenção de evocá-lo? Em bases históricas, isto é muito improvável. 

A arquitectura gótica foi criada, tal como tentarei demonstrar no capítulo seguinte, em resposta a uma forte exigência de uma arquitectura particularmente sintonizada com a experiència religiosa, facto que recentemente conduziu a uma brilhante e provocadora tentativa de interpretar o conjunto dos elementos essenciais da arquitectura gótica como representações quase literais de características da Jerusalém Celeste tal como descrita por S. João 25.

Uma tal interpretação, é certo, encontra sérias dificuldades. Algumas passagens do texto bíblico que se diz estarem «retratadas» no sistema gótico desafiam, de facto, toda a sensação arquitectónica. Outras imagens são expressas em termos que podem ser, e foram traduzidos com igual plausibilidade nas linguagens contraditórias de vários estilos diferentes. 

É, por exemplo, bastante verdadeiro dizer que o arquitecto gótico procurou representar o esplendor da cidade que, de acordo com o Livro da Revelação, era de «ouro puro, semelhante ao claro cristal». Mas também o construtor românico o fez. Os primeiros escritores medievais descreveram frequentes vezes os santuários que despertavam a sua admiração; poucas dessas descrições há que não salientem o «esplendor», a «radiância», a deslumbrante resplandecência destas antigas basílicas. E na sua narrativa da Trinité de Fécamp, o cronista liga essa igreja românica à Eterna Jerusalém precisamente porque «ela resplandece de ouro e prata» 

O Livro da Revelação, para além disso, não é de modo algum a única fonte da qual a imaginação cristã desenhou a imagem do mundo que há-de vir. O Templo de Salomão tal como era evocado no rito de consagração - e o Templo de Ezequiel eram, como mostra o exemplo de Schwarzrheindorf, igualmente entendidos como imagens do céu. Eles eram vistos não menos do que a Cidade Celeste, como arquétipos do santuário cristão e, na verdade, inspiraram o construtor medieval. Uma miniatura no famoso Liber Floridus de S. Bertin (c. 1120) retrata «<Jherusalem Celestis» como uma catedral medieval. A imagem, no entanto, surge imediatamente acima da passagem bíblica (Crónicas II, 2) que conta como Salomão construiu o templo. Este duplo relacionamento torna claro que a igreja era concebida como imagem de Jerusalém Celeste, mas que a Jerusalém Celeste era em contrapartida imaginada como tendo sido prefigurada no templo salomônico. (Inversamente, Jean Fouquet representa o Templo de Salomão como uma catedral gótica.)

Mas, devemos perguntar, em que sentido eram estas descrições bíblicas protótipos da arquitectura medieval? liturgia aplica-as metaforicamente a qualquer santuário, independentemente do estilo ou projeto. A aparência exterior pode ser um indício, mas não é certamente a causa da correspondência mística entre estrutura visível e realidade invisível. Os textos inalterados da liturgia determinam os limites dentro dos quais a imaginação do construtor se deve mover por forma a manter-se sintonizada com a experiência religiosa da Igreja; mas estes textos não podem explicar as mudanças de estilos na arquitetura eclesiástica.

No entanto, se a verdade sobrenatural que a liturgia transmite é imutável, os meios artísticos de representar essa verdade não o são. O alcance da visão do arquitecto é desafiado e circunscrito pelas aptidões técnicas e pelos materiais de construção que aconteça estarem disponíveis numa dada região. O clima das ideias muda de época para época. Acima de tudo, a arte religiosa reflete a mudança de visão que diferentes idades possuíram relativamente à possibilidade de representar a verdade transcendental numa obra de arte; uma renovada experiência religiosa produz habitualmente uma nova resposta para esta questão. Isto é eminentemente verdadeiro no que respeita à Idade gótica. O que distingue a catedral desta época da arquitectura anterior não é o tema escatológico mas o diferente modo da sua evocação. Se procurarmos entender o nascimento da arquitectura gótica, não basta perguntar o que a catedral gótica representa. As perguntas em que a nossa atenção se deve centrar dizem respeito à forma pela qual a catedral gótica representa a visão do infinito, e à experiência religiosa e metafísica que exigiu essa nova forma de representação.

O próprio testemunho da arquitectura gótica conduzir-nos-ia a uma resposta. Salvo algumas excepções, os construtores góticos revelaram-se de poucas palavras quanto ao significado simbólico dos seus projectos, mas são unânimes em prestar tributo à geometria como base da sua arte. Isto é-nos revelado até mesmo por um olhar de relance aos desenhos arquitetônicos góticos, como seja o palimpsesto 28 do século XIII de Reims ou as grandes colecções dos lodges das catedrais de Praga e de Viena 29. Eles surgem como belos padrões de linhas ordenadas de acordo com os princípios geométricos. Os elementos arquitectónicos são representados sem qualquer indício de volume, e, até ao fim do século XIV, não há indício de espaço ou de perspectiva 30. O ênfase exclusivamente posto na superfície e na linha confirma as nossas impressões acerca dos edifícios góticos actuais. Tal como em relação aos princípios ou fórmulas usados no desenvolvimento destes sistemas arquitectónicos e na determinação de proporções entre as suas diferentes partes, a investigação recente esclareceu pelo menos todos os aspectos básicos desta questão, os quais há menos de um século atrás pareciam insolúveis".

A partir de uma única dimensão básica estabelecida, o arquitecto gótico desenvolveu todas as outras grandezas da sua planta e alçado por meios estritamente geométricos, usando como módulos certos polígonos regulares, sobretudo o quadrado 32. O conhecimento desta forma de determinar proporções arquitetônicas era considerado tão essencial que era mantido como segredo profissional pelos estaleiros medievais. Apenas por volta do final do século XV-e da idade da catedral - foi tornado público por Matthew Roriczer, o construtor da

Catedral de Regensburg. Ele ensinava como obter o alçado a partir da planta por meio de um único quadrado. A partir dessa figura, Roriczer deduz todas as proporções do seu edifício, neste caso um pináculo, dado que as suas dimensões estão relacionadas umas com as outras tal como os lados de uma sequência de quadrados, cujas áreas diminuem (ou aumentam) em progressão geométrica. Proporções que, assim obtidas, o mestre considera serem concordantes com a verdadeira medidas". 

Não foram só o arquitecto gótico tardio ou os estaleiros germânicos que fizeram este uso modelar do quadrado. Talvez a mais importante peça única de prova respeitante aos princípios do desenho gótico seja o famoso livro de modelos do arquitecto Picardo, Villard de Honnecourt, que exerceu no segundo quartel do século XIII. Ele ensina também como dividir o quadrado no intuito de encontrar as verdadeiras proporções de um edifício, neste caso a planta de um claustro.

Esta regra das proporções não permaneceu confinada à teoria. Villard de Honnecourt mostra num outro desenho a sua aplicação nas torres da Catedral de Laon. Surge igualmente em inúmeras plantas medievais de campanários góticos estudadas por Maria Velte. Nelas não só os recessos dos diferentes pisos como também as dimensões de qualquer pormenor individual, seja ele a pedra angular ou a espessura das paredes, se mantêm proporcionalmente relacionados, tal como os lados de uma série de quadrados cujas áreas aumentam em progressão geométrica". Na célebre Igreja de Nossa Senhora de Trier, tal como Ernst Gall demonstrou recentemente, todas as proporções são determinadas pela mesma fórmula. De igual modo, a fachada de Notre Dame de Paris é composta por uma sequência de quatro quadrados desenvolvida de acordo com a verdadeira medida». Se se comparar esta fachada com a anterior mas genericamente similar fachada de Noyon, ser-se-á tentado a dizer que o desenvolvimento do gótico do seu início até à maturidade clássica alcançada por meados do século XIII é mar cado pela crescente clareza com que o processo geométrico é realizado. As fórmulas geométricas foram também, obviamente, usadas pelos arquitectos pré-góticos bem como pelos escultores e pelos pintores. Neste caso, porém, parecem ter sido mais dispositivos técnicos do que artísticos, dos quais o observador se mantém habitualmente inconsciente. Em nenhum outro sistema elas determinaram a aparência estética como no gótico". Voltaremos a este ponto no último capítulo.

Porque esta extraordinária submissão, tão estranha às nossas próprias noções relativas à natureza da arte e da liberdade da criação artística, às leis da geometria? Uma razão frequentemente apresentada é de ordem prática: variando nas unidades de medida de lugar para lugar, os padrões métricos ou eram «metros» desconhecidos ou de utilização impossível; isto deve ter sugerido um sistema de proporções que pudesse ser traduzido por meios puramente geométricos do projecto arquitectónico em pequena escala para as grandes dimensões do edifício efectivo. Esta explicação é, no entanto, apenas parcialmente válida. As unidades de medida padronizadas e genericamente aceites estavam certamente em uso durante os séculos XII e XIII noutras profissões, como por exemplo as medidas e pesos uniformes empregues por todas as cidades representadas nas grandes feiras". O arquitecto Villard de Honne court fornece, para além disso, numa ocasião medidas absolutas em pés, tanto em numeração romana como no texto de acompanhamento, no seu livro de modelos". Mas apenas usa estas medidas aritméticas num desenho técnico; nos seus projectos arquitectónicos confia em exclusivo na geometria. Além disso, a proporção de acordo com a verdadeira medidas, independentemente da facilidade da sua execução prática, surge, tal como Ueberwasser mostrou, nas pinturas e gravuras góticas, onde não se punha o problema da transferència de uma dada dimensão para uma outra.

O artista gótico teria quebrado a regra da geometria, se ele a tivesse considerado um grilhão, tal como a maioria dos artistas medievais. É claro, por outro lado, que ele também não usou as regras geométricas por razões puramente estéticas, na medida em que as aplicou onde elas eram invisiveis para o observador. Assim, todas as nervuras sob a abóbada da Catedral de Reims circunscrevem, de acordo com Viollet-le-Duc, triângulos equiláteros, fato em que nenhum visitante da igreja está apto a reparar. E até mesmo dados tão puramente técnicos como a espessura de uma parede ou contraforte eram determinados pela fórmula «de acordo com a verdadeira medida». Uma vez mais, os construtores góticos revelam aquilo a que F. Bond chamou uma «servil inclinação» para a secção quadrada, muito embora a adopção do arco quebrado tenha tornado a secção quadrada obsoleta como unidade de abóbada". Em suma, a alternativa da técnica ou da estética não faz sentido em termos medievais. Felizmente, sobreviveu pelo menos um documento literário que explica o uso da geometria na arqui tectura gótica: as actas das conferências arquitectónicas reunidas em Milão em 1391 e nos anos seguintes.

A construção da Catedral de Milão fora iniciada em 1386. Mas alguns anos depois as dificuldades tornar-se-iam evidentes e foi decidido chamar consultores estrangeiros, de França e da Alemanha. Das discussões entre eles e os seus colegas italianos, cujas actas sobreviveram, sobressaem dois pontos que são de suprema importância para a presente investigação. Primeiro, a confiança nas figuras geométricas- atestada pelo arquitecto alemão, Matthew Roriczer, do século XV, e pelo arquitecto francês do século XIII, Villard- é enfaticamente confirmada pelo documento italiano do século intermédio. A questão debatida em Milão não está em saber se a catedral deve ser construída de acordo com uma fórmula geométrica, mas meramente se a figura a ser usada deve ser o quadrado (que tinha já determinado a planta) ou o triângulo equilátero.

O segundo e até mesmo mais interessante aspecto dos documentos de Milão é o facto de eles sugerirem a razão para a tal confiança nas regras geométricas. As actas de uma sessão particularmente tempestuosa relatam uma áspera discussão entre o perito francês, Jean Mignot, e os italianos. Cilindrado por eles numa questão técnica, Mignot acentua amargamente que os seus oponentes tinham desprezado as regras da geometria alegando que ciência era uma coisa e arte outra. A arte, no entanto, conclui ele, nada é sem a ciência, «ars sine scientia nihil est». Os termos «arte» e «ciências não significavam o mesmo que hoje em dia. Para Mignot e os seus contemporâneos, a arte é o conhecimento prático adquirido pela experiência, a ciência a capacidade de avaliar as razões que determinam a prática do processo arquitectónico por meios racionais e, mais precisamente, geométricos. Por outras palavras, a arquitectura científica e válida deve-se basear invariavelmente na geometria; a menos que obedeça às leis desta disciplina, o arquitecto tem necessariamente de falhar. Este argumento era considerado inatacável até mesmo pelos opositores de Mignot. Estes apressaram-se a afirmar que estavam em completa concordância no respeitante a este ponto teórico e que mais não tinham que desprezo por um arquitecto com a presunção de ignorar os ditames da geometria, E dado como garantido por ambos os lados que a estabilidade e beleza de um edifício não são valores distintos, que não obedecem a diferentes leis, mas que, pelo contrário, ambas estão. compreendidas na perfeição das formas geométricas. Por conseguinte, o documento de Milão responde à nossa pergunta relativa à função da geometria na arquitetura gótica. Penso que nos fornece igualmente a chave para as razões subjacentes ao que parece uma crença quase supersticiosa nas matemáticas. A justaposição de Jean Mignot de ars e scientia evoca, como um vago eco, a distinção que ocorre quase um milênio antes no mais influente tratado de estética da Idade Média cristã. Devemos agora voltar-nos para esta obra, para a visão do mundo que expõe, e para a tradição que criou.