OTTO VON SIMSON Cap IV - A NOVA IGREJA

 

Otto Von Simson | A NOVA IGREJA 

Suger parece ter concebido o seu plano para reconstruir a igreja da sua abadia imediatamente após os acontecimentos de 1124. Estes acontecimentos tinham conferido à sua casa uma posição eclesiástica e um significado religioso que o antigo santuário era inadequado para servir ou para exprimir. O próprio abade menciona, como uma das razões que compeliram ao seu empreendimento, o cada vez maior número de peregrinos ansiosos por verem as relíquias da Paixão, multidões que a igreja carolíngia já não podia acolher. O édito real de 1124 em favor do Lendit destinava-se de facto a fomentar a crescente veneração das relíquias; e na medida em que aquele grande festival foi pela mesma proclamação posto sob a jurisdição da abadia, ele permitiu também a esta última os rendimentos adicionais requeridos por um projecto arquitectónico de extraordinário esplendor. Suger refere que punha de lado anualmente 200 libras — algo como $64.000 em valor actual — para a reconstrução do coro e da cripta. Desta soma, apenas um quarto era tirado dos rendimentos ordinários da casa; elas eram colectadas de uma das suas possessões em Beauce que a administração de Suger pusera de novo de pé. As restantes 150 libras deviam ser contribuídas pelos peregrinos; é caracteristico que Suger, calculando o seu orçamento, pudesse esperar seguramente a recepção de 100 libras, apenas durante a festa de Lendit, e o remanescente durante a festa do santo patrono, que era de igual modo acompanhada de uma feira. 

Para a fachada ocidental e o nártex, Suger juntou os fundos requeridos de uma forma que, na sua mescla de astuto e de humano, é dele característica: em 15 de Março de 1125, Suger libertou os habitantes da localidade de St.-Denis das penosas obrigações de mão-morta. Recebeu deles em troca 200 libras para a «renovação e decoração da entrada», isto é, a fachada ocidental da abadia”. É curioso notar que a medida encontrou um eco lendário — destinar -Seja ela a passar por precedente? — tanto no Pseudo-Turpin como no falso decreto de Carlos Magno. Ambos os documentos declaram que o imperador prescreveu uma colecta geral para a reconstrução de St.-Denis, em troca da qual todos os contribuintes que ainda não eram livres seriam libertados. Do próprio santo patrono, se dizia que tinha aparecido a Carlos num sonho, prometendo que intercederia por todos os benfeitores. Quando esta revelação foi tornada pública, prossegue a história, todos pagaram prontamente e assim adquiriram o título Frankus Dionysii, um termo que fornecia uma explicação etimológica do nome do reino”. Não sabemos se à lenda foi posta em circulação no tempo de Suger com propósitos na recolha de fundos, Mas à ideia de que as contribuições para o santuário do santo eram dádivas para de propno, que ele recompensaria com favores especiais ao doador, era certamente utilizada por Suger, Que nela acreditava tanto quanto os seus contemporâneos. Além das somas mencionadas, o abade recebeu inúmeras dádivas substanciais para a reconstrução de St.-Denis. 

Assim, apenas meio ano após a proclamação real de 1124, Suger começara a angariar os fundos para o seu projeto. Não obstante, decorreriam anos antes de a obra ter de facto começado. Por volta de 1130, ele parece ter gasto um montante considerável em reparações na velha nave principal, despesa essa tornada supérflua pela sua eventual decisão de reconstruir meramente a igreja“. A fachada ocidental não foi começada antes de 1137, o coro antes 1140. Que podemos nós pensar desta espantosa demora? 

Suger estava certamente preocupado com outras responsabilidades. S. Bernardo de Claraval pedirá longa e apaixonadamente que Suger reformasse a sua comunidade monástica. Emtwwa a critica de Bernardo visasse Suger pessoalmente, esclarece sobre a situação geral: TRI COMO VIMOS, &s relações entre a coroa e o partido da reforma tinham por muito tempo sido frias. À abadia real, uma instituição monástica que também servia como residência do Te e se enchia da azafama e do tumulto de um ministério de Estado, parecia de facto corpoTuas os abades que a reforma se esforçava por abolir. Suger não permitiu que a sua simpatia por este parndo interferisse com os seus desígnios políticos. Estava em missão diplomática ex. lizha quando foi eleito abade e, aparentando poucos cuidados pelo estado da abadia, despendeu Outros seis meses do ano seguinte (1123) naquele país”. Não obstante, ele e S. Bernarão trabalhavam em campos opostos com vista ao mesmo objectivo: enquanto este último ms'sna nas obrigações éticas do dirigente cristão, Suger forjou a aliança entre a Igreja e a Coros que foi tão impressionantemente demonstrada no Concílio de Reims e ainda, em 1124, a: Assembleia de St.-Denis. Só então o abade de St.-Denis dirigiu a sua atenção para o seu mosterro. A sua reforma, que ele efectuou com prudência e moderação, provocou, em 1127, o emasiástico aplauso de S. Bernardo*. Veremos que as ideias de arte religiosa deste último mão Gerxaram de ter influência no projecto da igreja de Suger. 

Por essa altura, contudo, Suger foi incapaz de cumprir os seus planos artísticos. Durante z decada seguinte, de 1127 a 1137, encontramo-lo de continuo na presença do rei, como Sep mars emimente e mais íntimo conselheiro. Os assuntos de Estado dificilmente terão desxaoo à Suger muro tempo ou lazer para outros projectos. Com a morte de Luis VI, em 1137, a posição de Suger terá mudado algo. Parece desnecessário supor que com a subida ao trono de Luís VII o abade tenha caído em desgraça”. Ele não podia ter sido designado tegeme de França em 1147 acaso o seu imenso prestígio alguma vez tivesse sido seriamente 

enfraquecido e não tivesse gozado da total confiança do jovem soberano. Mas o advento d um novo monarca é habitualmente a ocasião para mudar os guardas. E Suger estivera TA próximo de Luís VI, a sua ascendência ao longo do reinado fora tão esmagadora, que Luis o Novo tendia a desejar um grupo de conselheiros que garantissem mais espaço à sua própria iniciativa política do que aquele idoso prelado se dispunha a ceder. Seja como for, a mudança de circunstâncias políticas e pessoais proveu finalmente Suger com o lazer e porventura o incentivo para empreender vários projectos longamente meditados tendentes a fundir num mold, impressivo e duradouro a grande visão política que inspirara todas as grandes acções da Sua carreira. Os escritos históricos de Suger foram todos compostos nos anos posteriores a 113710 Também o foram os seus projectos artísticos, ou pelo menos aquela parte deles em que se empenhou para ver concluída. 

Talvez a mais importante razão para a demora que mediou entre o planeamento e a exe, cução da igreja fosse a de que, como construtor, Suger tivesse tido de começar do princípio, Quando concebeu o grande projecto, ele não tinha à sua disposição nem materiais nem arte, sãos; não podia contar nem com a tradição artística nem com os conhecimentos técnicos que a construção requeria. Vimos que Suger começou meramente por remendar as partes mai; delapidadas do antigo edifício. Mais tarde ponderou em importar colunas clássicas de Roma, iguais àquelas que tinha admirado nas termas de Diocleciano, «através do Mediterrâneo, da; pelo Mar Inglês e pelas tortuosas curvas do rio Sena» !!. Tão dispendiosos projectos, tão deta. lhado planeamento, tais preocupações com os complicados meios de importação dos elemen. tos arquitectónicos de que se não podia dispor ou não podia produzir em casa — tudo isto indica claramente que a ideia da nova igreja não emergiu no seu pleno desenvolvimento da mente de Suger. Pelo contrário, o projecto apenas tomou forma gradualmente e foi constantemente desafiado pela natureza e limitações dos conhecimentos e recursos disponíveis. Suger menciona a afortunada descoberta de uma pedreira perto de Pontoise «produzindo pedra muito resistente que tanto em quantidade como em qualidade nunca tinha sido encontrada nestas regiões» !2. E ele mesmo saíra em busca de madeira de resistência suficiente para as vigas de união da sua nova estrutura, tendo os seus carpinteiros bem como os guardas florestais insistido que troncos de tal dimensão não se podiam encontrar em toda a região !*. Uma vez mais, os artesãos e artistas, pedreiros, escultores, ourives, pintores de vitrais, tiveram de ser chamados do estrangeiro !*. À medida que Suger relembra as suas diligências neste sentido, torna-se claro que nem sempre podia estar certo de ser bem sucedido. 

Em retrospectiva, parece-nos quase providencial que a Ile-de-France não possuísse, naquele momento, uma escola arquitectónica própria. Se a tivesse, a sua tarefa teria sido muito mais fácil, a sua consumação talvez mais convencional. Mas neste, bem como em todos os aspectos culturais, a Ile-de-France fora completamente eclipsada pelas suas vizinhas, a Borgonha e a Normandia, onde a Ordem Beneditina, sob o mecenato do poder secular, desenvolvera magníficos sistemas de arquitectura. O facto de, na geração anterior a Suger, o domínio real não poder ostentar uma só construção de primeira ordem, reflecte a frágil e conturbada situação política da França. Suger planeou e executou, no meio deste vazio, a sua igreja, a qual não só se tornou o arquétipo das catedrais francesas, mas cujo estilo — o Gótico — nos surge como a personificação da civilização medieval. 

Talvez tenha sido esta mesma escassez de modelos imediatamente disponíveis que deu uma rédea mais solta à imaginação de Suger. Ele tinha posto os olhos realmente alto. Nenhum dos dois protótipos ideais que estavam perante a sua visão mental podiam ser aproximados dentro das tradições da arquitectura românica. O primeiro deles era a Hagia Sophia em Constantinopla, O segundo o templo salomônico. Não surpreende que ele tenha procurado imitar a grande igreja bizantina, ou aquilo que tinha ouvido dos seus esplendores. As metas dos cruzados, as quais ele não estava destinado a ver por si mesmo, possuíam a sua imaginação mais do que tudo. Ele teria pedido aos viajantes regressados de Jerusalém as suas impressões e ouvido ansiosamente as suas descrições. A sua igreja devia resistir à comparação até mesmo com os maiores centros de peregrinação; devia ser uma compensação para o que ele mesmo não tinha visto. Suger ficou aliviado quando ouviu de peregrinos cultos que a sua abadia não saía desfavorecida da comparação com Hagia Sophia. 

À parte esta igreja, Suger apenas admitia uma outra fonte de inspiração: o templo salomônico. Embora não ousasse comparar a sua própria realização com a de Salomão, sabia que ambos os santuários tinham sido construídos com a mesma intenção em mente, e que ambos tinham tido o mesmo autor — o próprio Deus, dado que o templo construído por Salomão sob a condução divina é também o modelo para o santuário !º. Vimos no capítulo anterior até que ponto a cosmologia, bem como as especulações metafísicas induziram o construtor medieval a considerar o Templo de Salomão uma espécie de protótipo ideal para a sua obra”. 

Mas Suger não vira nenhum destes dois imponentes «modelos». Tivesse ele ou não uma clara noção do seu projecto, os problemas efectivos de construção não encontravam resposta por qualquer descrição disponível dos dois edifícios. Para a solução destes problemas teve de confiar no conhecimento disponível no seu tempo, e, como veremos, foi esse conhecimento que modelou a visão estética de Suger a uma forma definida. 

A questão que se nos apresenta e a que devemos responder neste ponto é: em que medida foi Suger responsável por St. Denis? Foi ele o arquitecto? Dificilmente podemos aceitar que um homem com a posição de Suger pudesse ter tido quer tempo, quer o conhecimento técnico, para empreender uma edificação que, tanto do ponto de vista artístico como da construção, assinalou uma revolução. Sabemos, por outro lado, de inúmeros prelados medievais — os bispos Benno de Osnabriick e Otto de Bamberg, para mencionar apenas dois — que eram afamados arquitectos no sentido estrito do termo. E o conhecimento de assuntos técnicos exibido nos escritos de Suger, as responsabilidades e iniciativas por ele assumidas, são bastante dignos de nota. Pensa nos meios de transporte, ele próprio procura a madeira necessária, e está completamente familiarizado com as funções e propriedades técnicas da abóbada de cruzaria de ogivas! — a grande novidade arquitectónica do seu tempo. Tudo isto ultrapassa certamente de longe o papel que o homem que encomenda meramente um edifício, assume no nosso tempo, o qual habitualmente deixa todas as questões respeitantes a projecto e execução ao arquitecto. Mas na Idade Média e mesmo muito mais tarde, aquele que encomendava o edifício tinha frequentemente maior conhecimento arquitectónico e quase sempre mais ideias a transmitir do que o seu correlativo moderno. Por conseguinte, as suas responsabilidades sobrepunham-se com as do arquitecto e do empreiteiro. 

Seria um grande erro imputar à época de Suger as noções e práticas do profissionalismo contemporâneo. Em décadas recentes, as novas técnicas e materiais de construção exigiram do arquitecto um conhecimento científico considerável, transformaram este último numa espécie de engenheiro, e fizeram-nos ver os problemas da arquitectura fundamentalmente como problemas de engenharia. Para corrigir esta visão unilateral importa citar um recente estudioso da matéria: «A experiência mostra», escreve M. du Colombicr, «que inúmeros grandes arquitetos não eram profissionais... O que se espera do arquitecto não é a habilidade para executa; uma construção por si mesmo, mas antes o conhecimento daquilo que é tecnicamente possível, podendo então a sua execução ser delegada em outrem. E este conhecimento, especialmente em matéria de construção em pedra, que se desenvolveu muito lentamente, é muito mais simples do que o leigo supõe. A perspectiva oposta prevaleceu nos nossos dias, especialmente a partir do momento em que o engenheiro assumiu o seu papel em empresas de construção no intuito de aplicar novas técnicas como as da construção em ferro e em cimento armado... Que diferente era a situação durante uma época que procedia de forma puramente empírica.

Por outras palavras, a Idade Média, que tanto falou acerca da ciência da arquitectura, construiu na realidade sem praticamente ciência teórica nenhuma, ou antes, a especulação matemática ou mesmo metafísica, tal como vimos, tomou o lugar do conhecimento científico. Não temos, por conseguinte, qualquer razão, mau grado o Professor Coulton e a sua escola, para suspeitar dos testemunhos medievais que identificam o «patrono» eclesiástico como o arqui. tecto de um edifício, O bispo ou abade medieval podia confiar no seu pedreiro para tomar conta dos problemas práticos da tarefa; as ideias que ele fornecia não eram de natureza técnica mas antes estética e simbólica. Assim, não havia lugar entre o patrono e o pedreiro-chefe para um arquitecto no sentido moderno. Esta vocação e posição parecem surgir apenas com a catedra) gótica e os problemas estruturais que estes grandes edifícios colocaram. 

As práticas gerais de construção acabadas de descrever explicam a participação de Suger no projecto e construção de St.-Denis, mas fazem também parecer esta participação ainda mais admirável. O cru empirismo, mitigado pela fantasia, que caracteriza a construção medieval tornou-se possível devido a uma atitude extremamente conservadora. As inovações são de facto raras. Os edifícios importantes seriam imitados inúmeras vezes (dai o significado das «escolas» regionais na história da arquitectura românica) e os patronos mandavam frequentemente os seus pedreiros a lugares distantes no intuito de estudarem santuários dos quais desejavam construir cópias. Através deste método, as antigas tradições e experiências arquitectónicas foram longamente preservadas evitando novos problemas de construção. Dá-se precisamente o contrário no caso de St.-Denis de Suger. A controvérsia iniciada por São Bernardo sobre a arquitectura religiosa, com a sua intrínseca crítica ao «românico» tradicional, o grande interesse que a reconstrução de uma igreja tão importante como St.-Denis estava destinada a despertar, especialmente a particular inclinação de Suger, impeliu-o a rejeitar as formas arquitectónicas do passado e a iniciar-se em direcções inteiramente novas. Para o fazer, ele mesmo teve de assumir uma larga parte da responsabilidade. Estava apto a fazê-lo porque possuía o conhecimento bem como o entusiasmo de pelo menos um arquitecto amador. O assistente ou assistentes que empregou, porventura irmãos laicos do seu mosteiro, como os artistas que se sabe terem existido em St.Denis nos séculos XIll e x1v22, estavam provavelmente para ele como o empreiteiro está para o arquitecto moderno. Mas Suger omite a menção a qualquer deles. Ele mesmo era o «dirigente» da grande empresa, tal como declara numa das inscrições dedicatórias, As ideias que o guiaram, os meios que ele empregou para a sua realização, apercebem-se ao olharmos para o próprio edifício. 

A construção de St.-Denis por Suger evoluiu em três campanhas. Começou com o extremo peste da igreja. O santuário carolíngio, terminado pelo abade Fulrad em 775 (embora Suger pensasse que remontava ao tempo do rei Dagoberto 1), possuía duas ábsides, estando a pequena ábside ocidental (porventura idêntica ao sepulcro construído ou completado por Carlos Magno para o seu pai, Pepino o Breve) flangueada por duas torres e uma ou duas passagens estreitas conduzindo ao interior da igreja”. Todas estas construções estavam arruinadas e cram agora demolidas**. No seu lugar um pouco mais para ocidente, Suger erigiu primeiro uma fachada flanqueada por duas torres c provida de três portais suficientemente amplos para permitir ao clero e ao laicado circular livremente nas grandes festas da abadia. Por detrás desta fachada, Suger construiu um nártex consistindo em dois tramos e compreendendo três naves ao nível térreo e três grandes capelas por cima destas. Ambos os pisos eram cobertos com abóbadas de cruzaria de ogivas. 

Entre estes acrescentos ocidentais e a nave carolíngia permanecia um intervalo considerável, Suger alongou, por isso, a antiga nave em cerca de 40 por cento. Sob as arcadas deste acrescento colocou as colunas que pensara em importar de Roma antes de a pedreira de Pontoise ter tão inesperadamente fornecido o material que lhe permitiu mandar fazer novas colunas. As construções até aqui mencionadas foram concluídas em 1140, quando Suger, como se sob uma súbita inspiração, interrompeu o trabalho nas partes superiores das duas torres da fachada no intuito de embarcar na segunda campanha dedicada ao coro. 

Esta estrutura, de muito maior significado artístico e originalidade do que a parte ocidental é uma das edificações referenciais na história da arquitectura. Ele foi certamente o primeiro edifício gótico a ser concluído. Felizmente, uma grande parte desta parte da igreja de Suger mantém-se intacta até hoje para nos permitir avaliar a sua realização. Acima da antiga cripta, a qual foi alargada, e as suas abóbadas alteadas por forma a servirem de suporte ao pavimento da estrutura superior, foi erigido o coro que encheu o seu autor de entusiasmo e orgulho, Um duplo deambulatório, do qual saiam nove capelas radiantes, contornava o coro. Esta descrição, a habitual, não é suficientemente precisa. Na realidade, o deambulatório exterior e a sua coroa de capelas fundem-se. O próprio Suger os descrevia como uma unidade = «circuitus oratoriorum»*º. O deambulatório exterior, que eles constituíam, expande-se para além das paredes que normalmente separam as capelas umas das outras. 

O que destas resta não são mais do que superficiais conchas segmentadas, com o tamanho bastante apenas para o altar que estava colocado em cada uma; o resto diluira-se na corrente fluida do deambulatório, As paredes esféricas exteriores de cada capela eram perfuradas por duas janelas altas que reduziam a superfície da parede às dimensões de meros caixilhos. E devido à superficialidade das capelas, a luz assim admitida inundava o deambulatório. Nas palavras da descrição de Suger, ao mesmo tempo extática e exacta, «todo o santuário é assim inundado por uma luz maravilhosa e contínua que entra através das mais sagradas janelas — os celebrados vitrais de Suger com os quais se pode dizer que a história do vitral gótico começou. Embora a parte superior do coro de Suger já não exista — foi demolida, e substituída, em 1231, pela obra-prima de Pedro de Montreuil — sabemos, uma vez mais pela descrição de Suger, que era coberta por uma abóbada de cruzaria de ogivas, tal como os deambulatórios e capelas. Em toda esta parte ocidental do edifício, o arco de volta perfeita, que ainda dominava à fachada oeste, tinha sido substituído pelo arco quebrado. 

Suger concluiu o coro em três anos e três meses. Ter-se-lhe-á proporcionado o serviço de um arquitecto de génio? A brusquidão com que a obra na fachada foi momentaneamente abandonada em favor do coro, a rapidez com que este último foi completado, e acima de tudo o modo magistral da sua execução, sugere que Suger tinha, por esse tempo, a seu lado um homem capaz de realizar todos os seus desejos. O coro era consagrado em 1144. 

Mantinha-se então, entre os extremos oriental e ocidental da igreja, a nave. Era esta partt da basílica que, de acordo com a lenda em que o próprio Suger cria firmamente, tinha sido santificada pela miraculosa consagração que Cristo em pessoa conferira às suas paredes. 

Esta crença foi indubitavelmente a razão pela qual Suger não considerara à partida a reconstrução da nave. Tal como vimos, despendeu um montante considerável não só em reparações estruturais necessárias mas também adornando a nave com murais que já não correspondiam ao gosto pelas «paredes transparentes». Tivera mesmo grande dificuldade em alinhar os seus novos acréscimos, «pela aplicação de regras geométricas e aritméticas», com a parte velha da igreja de tal forma que as suas dimensões coincidissem exactamente”. Mau grado os dois valores que Suger colocava acima de todos os outros numa obra de arte — luminosidade e concordância das partes — fizesse a velha nave, com a sua escuridão e as suas pesadas formas, parecer obsoleta, a sua obsolescência tornou-se intolerável logo que o coro foi terminado, Parece que isso fez com que, apesar de tudo, Suger resolvesse demolir a antiga estrutura; embarcou na terceira e última campanha quase imediatamente. O trabalho no transepto, na nova nave, e de novo nas torres da fachada estava certamente em evolução em 1149. Mas quer Suger, tendo em mente a pretensa cruzada que devia dirigir, não quisesse consignar os seus fundos ao ponto que o empreendimento arquitectónico exigia, quer outro projecto absorvesse agora a sua atenção, a nave progredia entretanto lenta e hesitantemente. De facto, dela pouco fora feito quando Suger morreu. A parede sul não tinha sequer sido começada, mais de uma década depois da sua morte. 

É possível, no entanto, dizer algo acerca do aspecto que a nave de Suger deveria ter tido”. Deveria ser tão luminosa como o coro; e de acordo com a preferência do construtor pela homogeneidade, todo o edifício estava planeado para surgir como uma unidade. Os alçados do coro, do transepto e da nave deveriam, com toda a probabilidade, ser idênticas. Além disso, o transepto não era saliente, e duas naves laterais deviam continuar, de cada lado da nave, o duplo deambulatório do coro. Os suportes da arcada da nave eram cilíndricos e tão estreitos, na proporção com os intervalos entre si, como os do santuário propriamente dito. Crosby considera, por conseguinte, improvável que houvesse trifórios sobre as naves laterais. Por todo o lado deveria imperar a abóbada de cruzaria de ogivas. 

O plano de Suger, embora nunca completado, era suficientemente impressivo para ser adaptado em vários aspectos essenciais da sua disposição nas catedrais de Noyon e Senlis e, sobretudo, em Notre Dame de Paris. Nestas catedrais do Gótico inicial podemos pelo menos apreender uma sombra da obra-prima que lhes serviu como modelo. 

A singularidade da realização artística é a principal razão para o lugar que St.-Denis de Suger ocupa na história da arte. Mas não é a única razão. No caso deste monumento, pode, penso eu, ser de uma vez por todas demonstrado de que forma o projecto artístico foi inspirado por um sistema metafísico definido, como e de que modo uma experiência intelectual colidiu com o processo criativo na mente do artista. O que torna esta interpretação possível é o facto de nós conhecermos com certeza o autor que teve maior influência no pensamento de Suger, e em cuja obra o abade encontrou a fonte para a sua própria filosofia da arte. 

A Abadia de St.-Denis, será de lembrar, devia a sua posição eclesiástica ao facto de preservar relíquias do santo e mártir que, no século Il, convertera a França ao cristianismo e era por isso venerado como o patrono da casa real e do reino. Mas este St. Denis era tido como sendo um teólogo oriental que foi um dos grandes escritores místicos do início da era cristã e, na realidade, da tradição cristã. Com este segundo Denis, o Pseudo-Areopagita, estamos já familiarizados: a sua obra é a fonte principal da metafísica medieval da luz debatida no Capítulo 2. 

Quase nada conhecemos acerca da sua identidade. Era quase certamente Um sírio do final do século v. Muito estranhamente, pelo menos para a nossa mentalidade, com, binava com a sua profunda introspecção mística uma irreprimível tendência para mistifica, os seus leitores. Na sua obra, fazia alusões e insinuações que levavam os leitores a pensa; que ele havia testemunhado o eclipse do Sol que acompanhou a morte de Cristo, estivera pre, sente no adormecimento da Virgem, conhecera S. João Evangelista, e que, em suma, não era outro senão o mesmo Denis que, de acordo com os Actos dos Apóstolos, foi um distante ateniense que «concordou com ele [Paulo], e abraçou a fé». 

A todas estas ilegitimas pretensões; deu a Idade Média credibilidade, e dificilmente será possivel não suspeitar que o autor criou deliberadamente uma confusão que, muito depois da sua morte, viria a ter consequências efetivamente momentosas. Desde cedo se considerou que os escritos dionisíacos datavam de, tempos apostólicos; foram estudados com o respeito reservado às mais veneráveis e autoriza. das exposições de doutrina cristã; com efeito, parecia que apenas um degrau os separava da; inspiradas escrituras bíblicas. «Entre os escritores eclesiásticos», escreveu João Sarraceno a dedicar a sua tradução do Areopagita a Odo, sucessor de Suger como abade de St.-Denis, «crê-se que Dionysius detenha o primeiro lugar a seguir aos Apóstolos.» 

Um erro conduziu a outro. Se o grande sírio fora culpado da primeira identificação enganosa, estava completamente inocente da segunda. Por volta de meados do século vil, o papa Paulo mandou o manuscrito grego do Corpus areopagiticum a Pepino o Breve*º. É possivel que o próprio pontífice acreditasse que o autor desta obra fosse o mesmo que o Apóstolo de França. Menos de um século mais tarde, esta tinha-se tornado a crença aceite em França. O imperador Luis o Pio encarregou Hilduin, abade de St.-Denis, de coligir todo o material disponível acerca do «nosso especial protector» que ele pudesse encontrar nos historiadores gregos e alhures*!. Hilduin correspondeu com entusiasmo. Produziu uma biografia na qual o discípulo de S. Paulo, o Apóstolo de França, e o autor do Corpus areopagiticum eram apresentados como sendo uma mesma e só pessoa. 

É pouco provável que os escritos dionisíacos exigissem tão falsas credenciais para merecerem atenção. Eles representam uma síntese consumada do misticismo neoplatônico e cristão, exposta com a eloquência da visão extática. Até então, mau grado a grande admiração de que Platão filósofo gozava durante a Idade Média, e qualquer que seja a dívida que mesmo a teologia cristã possa na realidade ter para com ele, os teólogos cristãos nunca tinham abordado a sua obra sem uma certa hesitação. Idêntica sorte poderá ter sobrevindo ao Pseudo-Areopagita. Mas o seu alegado discipulato de S. Paulo permitiu à sua obra passar ao pensamento medieval sem exame prévio. E a sua presumida identidade com o Apóstolo de França assegurou a sua ascendência sobre toda a cultura intelectual deste país. 

No século xii, a veneração de santos foi um factor tão poderoso na vida pública que invadiu mesmo o curso da política. E nem por isso dominou menos a vida das ideias. O tributo prestado às supostas realizações filosóficas do Apóstolo de França é bastante compreensível numa altura em que o pais experimentava o primeiro florescimento da escolástica. Uma geração 

enamorada da especulação filosófica mas ainda firmemente enraizada na fé exigia um patrono que fosse simultaneamente um grande santo e um grande pensador. Seja como for, a veneração de Denis como santo teve uma incalculável influência no desenvolvimento do pensamento francês durante os séculos XIL e XIII, 

Tinha já sido feita uma tradução dos escritos dionisinos, com indiferente sucesso, sob a supervisão e direcção do seu biógrafo, Hilduin. Uma geração mais tarde, o imperador Carlos o Calvo persuadiu um irlândes, Johannes Scotus Erigena, que vivia na sua corte, a empreender uma nova tradução. Erigena era um homem de génio, porventura o maior espirito da sua época. Não só realizou a tradução mas acrescentou um comentário e eventualmente desenvolveu, com base no Pseudo-Areopagita, um sistema metafísico próprio. Foi principalmente devido a Erigena, e seguindo a sua perspectiva, que se deu o subsequente renascimento do pensamento dionisino. 

Da mesma maneira que florescia a fortuna da dinastia Capetiíngia, florescia também a teologia dionisina em França. Ela tornou-se a fonte da metafísica da Luz e da «analogia» — ambas, tal como vimos, de tão grandes consequências para a história da arte. Com base nesta obra, Hugo de St.-Victor, da abadia fundada em Paris pelo rei Luís VI de França”, desenvolveu a primeira filosofia da beleza depois de Agostinho. Em 1137 Hugo dedicou o seu comentário sobre a Hierarquia Celeste, o mais famoso dos escritos dionisinos, a Luís VII“. 

A ideia de monarquia francesa tornou-se gradualmente inseparável da visão explanada no Corpus areopagiticum. Considerava-se que o pensamento francês era um renascimento da filosofia grega que tinha sido transplantado de Atenas para Paris por St.-Denis. A par da fé e do valor militar, este «tesouro de sabedoria» surgia como uma das três glórias da cultura francesa*”. Não admira que o irrepreensível Abelardo tenha escapado tangencialmente de um julgamento por traição contra a própria coroa quando, enquanto monge em St.-Denis, ousou sugerir que o Apóstolo de França não era a mesma pessoa que o Areopagita **. 

É curioso pensar que sem aquela dupla falsificação de identidades toda a história das ideias poderia ter tomado um curso diferente; que talvez mesmo a cultura francesa durante O século XII poderia não ter adquirido aquela sublime fragrância espiritual que impeliu João de Salisbúria a chamar à França o mais civilizado país do seu tempo *. E é ainda mais curioso pensar que sem as credenciais forjadas de um escritor sirio anónimo que vivera seiscentos anos antes, a arquitectura gótica poderia nem sequer ter existido”. Contudo é precisamente este 

o caso. Tal como vimos, o prestígio que, graças a Suger, a sua abadia tinha adquirido dependia do renome do seu santo titular. Tivesse St.-Denis sido meramente um milagreiro, ou um daqueles guerreiros santificados após a flor da idade, os seus feitos poderiam ter sido relatados em St.-Denis numa das pinturas ou esculturas convencionais. O patrono de França, no entanto, embora O próprio rei o intitulasse seu «duque» e «senhor», transportasse a sua ban. deira como seu vassalo, e esperasse a sua protecção em batalha”!, era fundamentalmente imaginado como um grande teólogo e visionário. Se no seu santuário a arte servia para prestar tributo a esta grande contribuição espiritual, ela apenas podia fazê-lo transmitindo algo da visão areopagitica. Foi isto que Suger tentou fazer. 

Mas qual é precisamente a ligação entre essa visão e o projecto de St.-Denis? A estreita analogia entre a metafísica dionisina da luz e a luminosidade gótica é evidente. Mas tal analogia não revela, ainda assim, o processo criativo que conduziu de uma à outra. O Gótico ainda é menos a única «ilustração» monumental possível daquela metafísica. Isto, no entanto, podemos nós dizer com alguma segurança: podemos delinear a influência do pensamento dionisíaco na particular transformação dos modelos românicos pela qual Suger e os seus assistentes criaram um novo estilo. 

Ao desenvolver o plano de St.-Denis, Suger acolheu temas formais que apareciam nas obras-primas arquitectónicas da época anterior. Ele estudara, como seria de esperar, a arte da Normandia e da Borgonha. Suger conhecia bem a Normandia. Berneval, uma das posses. sões da sua casa, na administração da qual ele próprio se tinha distinguido enquanto ainda jovem, estava na realidade situada em território normando **. O ducado era nesse tempo uma das mais cultivadas províncias da Europa. Nas suas escolas monásticas tinham sido educadas — e Yves de Chartres entre elas — muitas das luminárias dos primórdios do escolasticismo, A arquitectura religiosa normanda e anglo-normanda combinava uma singular grandeza de projecto com uma perfeição estrutural que antecipavam os elementos da construção gótica. Isto é singularmente verdade no que respeita à abóbada de cruzaria de ogivas. Apenas alguns anos antes de Suger começar a trabalhar em St.-Denis, a Catedral de Durham fora inteiramente coberta desta forma. 

É, por conseguinte, perfeitamente natural que o abade tivesse de adaptar alguns aspectos da arquitectura normanda ao seu próprio projecto. Poderá ter igualmente havido uma razão política para isso. Suger fora um particular admirador de Henrique I Beauclerc, que a partir de 1106 governara a Normandia bem como a Inglaterra. Embora a política do rei fosse quase sempre inamistosa para com a França, Suger fala dele com manifesto respeito **. A posição de St.-Denis bem como as próprias inclinações de Suger dispunham-no a mediar entre as duas potências. O próprio Vexin francês fora em tempos anexado por Henrique, e o mosteiro detinha largos proventos e bens no solo inglês”. Tendo conquistado a amizade e confiança de Henrique I tanto como a de Luís VI, Suger pôde estabelecer entre eles a paz que lhe proporcionou o bem merecido título, atribuído pelo seu biógrafo, de vinculum pacis (vínculo de paz)**. Se Suger tinha sobretudo este objectivo em mente como homem de Estado, se a sua abadia era efectivamente um elo de ligação entre as duas potências”” — Henrique II Plantageneta viria a visitar St.-Denis em diversas ocasiões por motivos políticos bem como religiosos 8 —, a nova igreja tornou-se um monumento a este papel de reconciliação. Na cerimónia da consagração do coro, Suger atribuiu aos arcebispos de Cantuária e de Rouen os lugares de honra imediatamente a seguir ao arcebispo de Reims e antes dos dezasseis arcebispos e bispos franceses presentes“. 

À primeira vista, St.-Denis deve ter surgido aos visitantes da Normandia e de Inglaterra como uma das grandes abadias Normandas. A fachada ocidental com as suas duas torres, bem como o arranjo do nártex e da tribuna, é sem dúvida de inspiração normanda. Como veremos no capítulo seguinte, mais do que um elemento no estilo e nos motivos das suas esculturas se liga com o «estilo do Canal» (Channel School)* de meados do século XII; e tem sido recentemente salientado, plausivelmente, penso eu, que pelo menos uma das janelas de Suger revela estreitas afinidades com um afamado trabalho de iluminura de um livro inglês“. Todavia, se compararmos a fachada de St.-Denis com um possível modelo normando, a grande abadia de Caen de Guilherme o Conquistador, somos surpreendidos pelas diferenças entre elas. Em St.-Ftienne, a fachada serve meramente de base às torres. 

Revela-se sóbria e contida; as janelas dificilmente interrompem o ritmo vertical dos contrafortes, o qual antecipa o das torres. Em St.-Denis, em contrapartida, as torres deixam de dominar a fachada. É significativo que, logo que o grande quadrado da fachada até às ameias estava acabado, Suger deixasse de trabalhar na parte superior das torres para começar a trabalhar no coro; não viveu o suficiente para ver ambas as torres terminadas. O que preocupava Suger era a fachada enquanto entrada para O seu santuário, entrada no sentido físico mas também simbólico, St.-Denis é a primeira igreja onde a fachada pretende evocar a ideia de que o santuário é, nas | palavras da liturgia, a porta do céu. Era esse o motivo que as catedrais viriam a seguir a partir daí. Em St.-Denis, como sabemos do próprio testemunho de Suger, ele é inspirado pela ideia de que a arte cristã deve ser «anagógica» no sentido dionisino, um portal que conduz a mente a verdades inefáveis. . 

Se compararmos St.-Denis com St.-Etienne em Caen, é impressionantemente perceptível à medida em que a intenção simbólica produziu a transformação do modelo. A fachada francesa é um portão, quase se poderá dizer que a adaptação das portas de uma cidade romana, E de longe mais ornamentada do que a fachada de Caen, e igualmente mais ornamentada do que as torres que a encimam. Suger foi o primeiro a introduzir uma rosácea sobre a entrada principal; mas são sobretudo os três grandes portais, com a sua rica ornamentação esculpida, que dominam tudo o mais e exprimem o tema simbólico “. 

Desta composição, apenas o tímpano central permanece suficientemente intacto para permitir algumas conclusões relativas à sua composição e estilo. Só podemos discuti-lo no presente contexto, na medida em que ele elucida o tema da fachada como portal do céu. Mas importa mencionar que, enquanto uma origem desta escultura pode ser borgonhesa To que região que Suger conhecia bem — , o estilo St.-Denis é caracteristicamente novo. Aqui é peculiar a este estilo, revelar-se-á através de uma comparação no início da década de 1130, Apenas alguns anos antes da obra de Suger, provavelmente no início dada) no Langue fora completado o tímpano da grande abadia cluniacense de Beaulieu Correze no Languedoc. A semelhança iconográfica entre esta composição e a de St.-Denis não Cristo surge como dos estudiosos. Em ambas as obras a cena representada é o Juízo Final. 

p Juiz Divino ao centro, rodeado por Apóstolos e anjos, enquanto os mortos se erguem dos seus túmulos. Tão estreitas correspondências iconográficas tornam a diferença de tratamento sobremaneira notável. Existe um turbilhão, turbilhão de respeito e temor, no tímpano de Beaujcu, Inúmeras figuras parecem amontoar-se num espaço restrito; os Apóstolos e os anjos, g as figuras menores de gente erguendo-se das suas sepulturas, estão em profunda agitação. Por contraste, a composição de St.-Denis surge serena e calma. A figura de Cristo não está separada da Cruz, como em Beaulieu; está sentada à sua frente, o tronco erecto, os braços abertos, resumindo, sem uma rigidez artificial, a simples axialidade da Cruz que se torna O padrão ordenador de toda a composição. Os anjos com os instrumentos da Paixão, estão simetricamente dispostos de cada lado da cabeça de Cristo. A ênfase com que eles exibem os instrumentos justifica-se pelo facto de estes serem as relíquias do Lendit *. Mas a tendência para a clareza e simplificação é verificável em toda ela. 

Em vez da confusão que reina em Beaulieu, foram colocados seis apóstolos de cada lado de Cristo, a linha das suas cabeças rigidamente paralela à horizontal dos braços de Cristo. Além disso, o artista relegou as sinuosas figuras dos mortos emergindo dos seus túmulos para um diferente local: esta cena aparece agora sob os pés de Cristo e dos Discípulos. Confinadas a uma zona separada, as pequenas figuras que se erguem das suas sepulturas já se não imiscuem na calma da visão celestial. Poder-se-ia dizer que Cristo surge todo Ele majestático por se não misturar com a turba como o fazia em Beaulieu. 

Terá alguma vez existido abaixo da cena da ressurreição um relevo com tão monstruosas figuras como as que aparecem no tímpano do Languedoc? É impossível dizê-lo com segurança, dado que esta parte do portal de Suger já se não encontra no seu estado original. O que torna tal representação improvável, contudo, é o estilo bem como a interpretação do tema geral em St.-Denis. O estilo, austero na sua subordinação da figura humana à ordem arquitectónica, é a primeira representação monumental em escultura da art nouveau emergente em 1130. Este estilo, e a mensagem religiosa da qual ele é porta-voz, são a exacta antítese do desenho cluniacense, do qual os monstros que ainda aparecem em Beaulieu eram, para S. Bernardo, a mais ofensiva personificação. Algumas figuras grotescas, aparecem, a par de outros sobreviventes da ornamentação românica, em vários capitéis da fachada e do nártex; mas o facto de o abade de Claraval ter distinguido a representação de monstros com especial criticismo, faz com que o seu emprego no lintel pareça improvável. A igreja de Suger, como é de recordar, é posterior à sua reforma do mosteiro, empreendida por insistência de S. Bernardo. Este facto e as relações de cada vez maior cordialidade entre os dois homens sugerem que a arte de St.-Denis possa reflectir as ideias de Bernardo. 

Diferentes como eram as personalidades dos dois abades, as suas responsabilidades e inclinações, não resta dúvida relativamente à sincera admiração dos dois homens um pelo outro e à íntima amizade que os ligou nos seus últimos anos. S. Bernardo, tão impaciente com prelados mundanos, nota com admiração numa carta ao papa Eugénio IIl como Suger, mesmo por entre as mais tentadoras preocupações seculares, nunca negligenciava as suas obrigações espirituais conseguindo conciliá-las com os problemas mundanos. ** A têmpera da sua amizade revela-se no fim da vida de Suger quando ele pede, do seu leito de doente, uma última visita de S, Bernardo no intuito de conseguir «passar mais confiantemente para lá desta vida», Na sua resposta, Bernardo dirige-se a Suger como o seu «mais caro e intimo amigo», e impossibilitado de o visitar, pede a benção do agonizante”. 

A influência de Bernardo sobre Suger em matéria de política e de ética é certa. Que essa influência se possa ter alargado à esfera da arte foi sugerido pela primeira vez, creio eu, pelo recentemente falecido Arthur Kingsley Porter. * Porter pensava que Suger se dispusera deli. erradamente a criar «uma arte que devia ser nacional», isto é, representativa do domínio fran. cês, e de facto até mesmo os contemporâneos parecem ter sentido que a nova igreja fora construída como um exemplo arquitectónico para todo o reino. º Ao fazê-lo, segundo Porter, Suger compreendeu que a arte cluniacense «estava já desacreditada», e «[Suger) não podia deixar de ter sido influenciado pela corrente [cisterciense] tão impetuosa no seu tempo». Porter concluia que «o elemento de austeridade cisterciense» assumava poderosamente no novo estily — o primeiro Gótico — que Suger criara. 

Em vista do que anteriormente foi dito no presente estudo, esta tese surge eminentemente provável. É particularmente digno de nota que Porter a tenha alvitrado, embora estivesse aq mesmo tempo convencido das profundas diferenças pessoais e ideológicas entre Suger e o «cen. sor artístico» Bernardo. Na verdade, mesmo nos seus pontos de vista artísticos há mais pon. tos de afinidade do que geralmente se admite. Bernardo terá provavelmente aceite que a arte de um grande centro de peregrinação como St.-Denis tivesse de fazer as mesmas concessões à experiência sensorial de um público laico que ele mesmo admitia para as catedrais. 

E enquanto centro de peregrinação St.-Denis estava destinado, tal como vimos, a rivalizar com os grandes santuários cluniacenses nos caminhos para Compostela; era ambição de Suger que o estilo da sua igreja eclipsasse a arte daqueles. Naquele tempo, Bernardo estava tão próximo do trono de França, e quase tão identificado com a França, como o próprio Suger. Obviamente, a arte de St.-Denis devia-se ater à experiência religiosa de que S. Bernardo era o irresistivel porta-voz, e devia ser pelo menos compatível com as perspectivas estéticas deste último, Além disso, a insistência de Bernardo de que a arte religiosa, apenas fosse admitida desde que fosse capaz de guiar o observador à fonte transcendental de toda a beleza, sensibilizou profundamente Suger, com cujos pontos de vista neoplatónicos sobre arte nos devemos familiarizar presentemente. A sua fachada ocidental, onde a composição cluniacense de Beaulieu se funde, por assim dizer, numa composição inteiramente nova, é uma tentativa monumental de tornar essa intenção suprema da sua arte visível a qualquer observador. 

O próprio motivo da porta caeli sugeria a ideia. A fachada devia ser entendida como a entrada que conduzia da vida neste mundo à eternidade que está para além dele. E extraordinário a que ponto o programa iconográfico da escultura sublinha esta ideia, Nos extremos do Juizo Final, há duas pequenas figuras femininas. Elas são, por assim dizer, as chefes das virgens sensatas e néscias, respectivamente, representadas nos umbrais da porta imediatamente abaixo. À esquerda de Cristo, a virgem néscia, com a lâmpada virada, tinha chegado à porta do paraiso para encontrá-la fechada (Mat. 25:10). Ajoelhando-se numa postura de imprecação e desespero, segura a argola da porta, rezando em vão para que ela se abra. No outro lado, à direita de Cristo, a chefe das virgens sensatas aparece num edifício ameado — obviamente a Cidade Celeste, no interior da qual tinha já sido admitida. 

Aqui, Suger fez uma vez mais uma invenção que deveria ter grandes consequências na iconografia e simbolismo da escultura da catedral gótica. A Parábola das Virgens Sensatas e Néscias aparecera já na escultura de Poitou, mas nas arquivoltas e não junto dos umbrais do portal da igreja. Suger inseriu as figuras das virgens na moldura do seu portal e associou o tema, tal como vimos, com o Juizo Final no timpano. Ele misturou assim a parábola escatológica no simbolismo da Porta para a Eternidade que constitui o grandioso tema de toda a fachada. 

O simbolo da porta ressurge ainda a um outro nível. O visitante do santuário de Suger — ele próprio imagem mística do céu — era por ele lembrado de que devia ultrapassar a experiência dos sentidos, ou antes que devia aperceber a imagem nebulosa de uma realidade suprema em tudo quanto os seus sentidos dominassem. Suger torna muito claro que esta é a única interpretação em que a sua arte tem algum significado. Em duas inscrições colocadas acima da porta — no lintel, imediatamente abaixo do Juízo Final, onde o próprio Suger se tinha feito representar aos pés do Divino Juiz — exprimiu ele a esperança de que através da misericórdia de Deus e da intercessão de St.-Denis pudesse ser recebido no paraiso. Mas o motivo da «entrada» é-nos transmitido com ainda maior insistência na inscrição que Suger firmou na própria porta de bronze dourado. Nela era o visitante advertido para não parar em admiração da preciosidade e sumptuosidade da obra, mas para deixar o seu luminoso esplendor iluminar a mente para que pudesse assim ascender «à verdadeira luz para a qual Cristo é a porta». «Como?» está explicado na porta dourada: a mente entorpecida eleva-se para a verdade com a ajuda das coisas materiais. Ao olhar para esta luz, o intelecto ressuscitava da sua imersão na matéria. 

As últimas palavras tornam claro que a representação da ressurreição dos mortos no tímpano acima não tinha apenas o seu habitual significado escatológico, mas servia também para transmitir a iluminação da mente que passa deste mundo para a visão de Deus. Suger tentara definir tão claramente quanto possível a natureza «analógica» da beleza (a sua participação no protótipo místico) e a intenção «anagógica» da arte (a sua capacidade para elevar a mente à percepção da verdade suprema). A feliz, ingénua, engenhosa ideia de escolher o portal para esta iniciação ao sentido da sua arte, era típica de Suger. 

A disposição interior daqueles que entravam na igreja deveria mudar ao cruzarem a entrada. E Suger desejava ao mesmo tempo preparar as suas mentes para o plano do seu santuário e para a forma pela qual devia ser entendido. 

A presença simultânea de influências normandas e borgonhesas é igualmente evidente no coro de Suger. St. Martin-des-Champs, nos arredores de Paris, no seu tempo uma das casas mais poderosas da Ordem de Cluny, tem uma disposição, próxima da de St. Denis, de cinco capelas radiantes em torno de um duplo deambulatório. A igreja, que não sem justiça foi chamada a «expressão última do românico cluniacense», parece ser algo anterior ao coro de Suger e pode, por conseguinte, ter influenciado este último. Todavia a relação entre as duas assemelha-se à de um primeiro esboço desajeitado e uma representação consumada, definir tiva, do mesmo tema. Em St. Martin prevalece ainda o princípio cumulativo da arquitectura românica. A capela axial, muito mais larga do que as outras quatro, projecta-se para diante g forma uma unidade quase independente, e o seu telhado assenta muito mais abaixo do que a linha do telhado principal. Se se compararem as duas plantas, fica-se chocado com o «desmazelo» da obra mais antiga, com os seus tramos irregulares, e O curso sinuoso, desigual e tortuoso do seu deambulatório exterior (acaso este termo seja sequer aplicável). 

O construtor deste coro foi obviamente assolado pelas dificuldades que confrontam o pioneiro; é característico que o construtor tanto use a abóbada de aresta como a de cruzaria de ogivas, como se fosse incapaz de decidir qual dos sistemas é preferível. Alguns anos mais tarde, no máximo, o mestre de St.-Denis alcançava uma perfeição quase absoluta nas suas abóbadas. As insuficiências técnicas do sistema de St.-Martin tiveram importantes consequências estéticas. Embora as capelas recebessem individualmente tanta luz como as de St.-Denis, o deambulatório e o coro mantinham-se relativamente escuros. A razão é evidente se, uma vez mais, olharmos para as plantas. Em St.-Denis, todos os suportes assentam em eixos que irradiam do centro do coro; a luz das janelas das capelas penetrava livremente no coro. Devido à irregularidade da localização dos suportes em St.-Martin, eles interferem com o fluxo da luz onde quer que nos encontremos. Há ainda uma outra razão para a relativa escuridão desta igreja: os seus suportes são largos em proporção com os intervalos entre eles. As colunas do deambulatório de Suger são, em contrapartida, extraordinariamente delicadas e graciosas. Tanto elas como as paredes periféricas da capela, pôem pela primeira vez em prática o princípio da superfície e volume reduzidos para benefício da luminosidade que é a grande realização do Gótico. 

A exacta aparência do coro de Suger é desconhecida, muito embora as escavações do Professor Crosby — cujos resultados completos ainda não foram publicados — tenham esclarecido importantes aspectos. Em vista da delicadeza dos suportes, não é certo que existisse uma galeria acima do deambulatório *. A própria descrição de Suger torna claro que todo o coro, incluindo a cabeceira, era coberto por uma abóbada de cruzarias de ogivas. Este facto é de grande importância não só estruturalmente como artisticamente. Vimos que os construtores normandos tinham já usado abóbadas de cruzaria de ogivas sobre largos vãos. A partir do momento em que estas abóbadas concentravam as principais tensões ao longo das arestas das ogivas e as suportavam através das suas nervuras, os painéis ou compartimentos de abóbada entre eles podiam ser muito mais leves e luminosos. Mais precisamente, era possível alterar as janelas do clerestório consideravelmente. Através do uso do arco quebrado, aparentemente introduzido a partir da Borgonha ””, e «retraindo» as abóbadas na sua curvatura, podiam ser constituídas abóbadas «lanceoladas» que aumentavam ainda mais a área translúcida. 

É particularmente significativo que os construtores normandos dificilmente se tivessem apercebido das vantagens que estes expedientes ofereciam para a criação da luminosidade do Gótico. As janelas do clerestório permaneciam pequenas, e a luz era ainda mais obstruída pelos corredores que percorriam a área vidrada. A aplicação sistematizada do arco quebrado foi feita relativamente tarde, anterior apenas nalguns anos a St.-Denis. E é na ábside norManda que a «oportunidade gótica» surge como tendo sido mais surpreendentemente des

curada. As grandes ábsides normandas tais como ainda existem — Lessay, a Trinitéem Caen Césiry-la-Forêt — revelam um gosto pela luz que deve ter encantado Suger”. O tratamento da abóbada, no entanto, teria ofendido a sua predilecção pela total transparência bem com, pela homogeneidade entre todas as partes do edifício. Estas grandes ábsides normandas são cobertas não por uma abóbada de nervuras ou de cruzaria de ogivas mas por um cul-de-four ou meia cúpula. Dai resultante, a parte superior da ábside mantém-se escura além de que, dada à falta de um clerestório, o seu alçado difere do do resto do coro. Ao adoptar a abóbada de Ogivas para a cabeceira do seu coro, Suger criou no clerestório aquela mesma zona de «lyz continua» que, pela disposição das suas capelas, tinha também alcançado, para sua imensa satisfação, no deambulatório. Os construtores normandos conheciam bem este tipo de abó. bada de ábside com múltiplos suportes sem deles fazer uso, como é de crer, em larga escala”, 

Ora esta falha da sua parte em tirar partido — de um ponto de vista gótico — da sua pró. pria invenção técnica era agora imposta, pelo menos em certa medida, pela escassez dos mate. riais de construção disponíveis. As abóbadas normandas eram habitualmente executadas em alvenaria. Os soberbos recursos geológicos da Ile-de-France tornaram possível a construção de abóbadas em silhar ou pedra aparelhada, reduzindo assim o peso e espessura da abóbada em mais de metade*!. Tais vantagens técnicas, no entanto, não explicam o estilo. Os dispositivos estruturais góticos não eram fins mas meios, judiciosa e engenhosamente empregues, para a concretização de um objectivo artístico tido em mente pelos construtores do Gótico inicial. 

Suger foi indubitavelmente assistido por um construtor de génio, que tinha um domínio quase espontâneo das grandes invenções estruturais da arquitectura normanda. Mas em St.-Denis estes dispositivos foram todos — ao que sabemos, inesperadamente — empregues para a realização de uma singular e poderosa visão estética. Não podemos duvidar de que essa visão fosse a de Suger, de que ele se tenha mantido como o spiritus rector por deirás do seu construtor, e de que a visão seja a causa que está por detrás da transformação do normando em gótico. 

Quase se poderia dizer que Suger estava apaixonado pela luz. A inscrição na porta da sua nova abadia chamava a atenção para a incomparável beleza do luminoso e para o seu significado teológico. No interior do santuário, esta experiência era reforçada pelos seus magníficos vasos litúrgicos e pelo seu mobiliário, resplandecentes de ouro e pedras preciosas”, mas acima de tudo pela arquitectura do próprio coro. Uma vez mais, Suger usou uma inscrição para chamar a atenção para o significado da sua criação. Antecipando a conclusão da nave no mesmo estilo transluzente que tinha dado ao coro, disse: «Uma vez unida a nova parte posterior à parte da frente, [toda) a igreja resplandecerá com a sua parte intermédia [a nave) iluminada. Pois luminoso é aquilo que luminosamente se liga ao luminoso, E luminoso é o nobre edifício que a nova luz penetra.» ** A última afirmação é ambivalente, tanto mais que lux nova também se refere a Cristo e, por conseguinte, ao significado simbólico ou «anagógico» da luz física. 

A inscrição de Suger é interessante por três razões: permite concluir que o alçado da nave devia ser semelhante, ou mesmo idêntico, ao do coro; revela até que ponto a luminosidade da sua igreja eclipsava, na mente de Suger, todos os outros aspectos da sua realização; e torna também claro que esta apreciação mística e estética da luz teve origem nos estudos de Suger do Corpus areopagiticum. 

As suas janelas mostram melhor até que ponto esta obra teológica influenciou de facto o plano arquitectónico da igreja de Suger. A sua beleza é conhecida pelos fragmentos sobreviventes. O seu impacte sobre a arte do vitral no geral atesta a profunda impressão que elas produziram nos seus contemporâneos. O próprio Suger lhes chamou «mais sagradas», e à juz que admitiam «miraculosa». Determinou os seus motivos € interpretou o seu significado acompanhando-os de inscrições**. A maioria desses motivos foi tirada do Antigo Testamento; dois representam alegorias que aparecem no Livro da Revelação e nas Epístolas de S. Paulo, respectivamente. Cada uma dessas imagens sugere a teologia e a exegese da tradição dionisina. Deus revelou-se a si mesmo, directamente na Encarnação, obscuramente na 

natureza e nas metáforas da Bíblia. Nelas e através delas devemos procurar descobrir; devemos aperceber a luz divina que as ilumina. 

Suger não foi o primeiro a compreender que o vitral é uma ilustração incomparável da teologia «anagógica». Hugo de St. Victor fizera desta metáfora um uso magistral no seu comentário sobre a Hierarquia Celeste (1137). O tratado, significativamente dirigido ao rei, encerra uma magnifica teologia do belo baseado na obra do suposto Apóstolo de França. Um dos mais conceituados teólogos do seu tempo, Hugo era também amigo de Suger. As visões estéticas deste último e a sua ideia inovadora de usar o vitral como uma «demonstração» visual da teologia dionisina foram muito provavelmente inspiradas pelo cónego de St.-Victor*”. Mas a ideia de uma tal translação directa de uma imagem mística para a linguagem das artes é característica de Suger; a representação da porta caeli na fachada de St.-Denis é outra transferência deste género, mas a exposição, nas janelas de Suger, da teologia dionisina através da arte é singularmente impressiva. Estes painéis translúcidos, «revestidos», como ele declarava, de símbolos sagrados, são para ele como que véus encobrindo e ao mesmo tempo revelando o inefável. O que para ele significavam, o que para os outros deviam significar, 

está bem patente na sua escolha da cena de Moisés surgindo velado perante os Israchtas S. Paulo usara a imagem para discernir a distinção entre a verdade «velada» do Antigo Testamento c a verdade «desvelada» do Novo. Na interpretação de Suger, ela resumia a sua visão especifica do mundo, para quem, no rasto do Pseudo-Areopagita, todo o cosmos sur. Kia como um véu iluminado pela luz divina. Tal visão do mundo era peculiar ao seu século, A imagem que para ele tinha descoberto no vitral era tão óbvia, tão irresistível, que estava destinada a imprimir-se a si mesma na mente de qualquer um. Não é de surpreender que ela fosse suficientemente poderosa para persuadir Suger a transformar todo o santuário num cos. mos transparente. 

Devemos evitar uma vez mais mal-entendidos. Suger não inventou o vitral. Pelo contrário, fez uso de um meio artístico que era caracteristicamente francês, porquanto desde há muito utilizado em França. Em Inglaterra, esta arte nunca floresceu de tal forma; de facto, o linho ou o papel ensebados foram ai ocasionalmente usados até ao século XV em lugar das janelas envidraçadas, até mesmo em igrejas”, Teria o desenvolvimento da arquitectura normanda tomado um diferente curso, acaso a arte de pintar vidro se tivesse aí desenvolvido como em França? E que teria Suger feito, acaso se tivesse a sua abadia situado em Inglaterra? Tais perguntas são, é claro, vãs. 

O renascimento «dionisino» é tão caracteristicamente francês como o são os depósitos calcários da Íle-de-France e a arte e uso do vitral no século x1l. Todos estes elementos foram necessários para a criação do Gótico, e este estilo apenas podia ter surgido em França. No uso que fez do vitral, Suger não fez mais nem menos do que dar significado compulsório a uma imagem que era conhecida de todos. É precisamente isto o que todo o grande artista ou poeta faz. Suger foi o primeiro a conceber o sistema arquitectónico como mais não sendo do que um caixilho para as suas janelas, e a conceber as janelas não como aberturas nas paredes mas como superfícies translúcidas a serem adornadas com pinturas sagradas. Esta dupla «invenção» distinguiu o estilo de Suger do Românico e constitui na realidade a novidade básica da arquitectura gótica. A origem «dionisina» desta revolução artística já não pode ser posta em dúvida. [Ver Ad.) 

Felizmente, a prova desta afirmação não reside no testemunho circunstancial por si só, mas no testemunho explicito do próprio Suger. Estamos já familiarizados com algumas das suas inscrições. A sua intenção era provavelmente dúplice. Suger poderá ter desejado, como tem sido sugerido, evitar possíveis mal-entendidos da parte de S. Bernardo e seus seguidores. Bernardo tinha geralmente tentado denegrir a arte religiosa apontando os seus efeitos distrativos sobre o observador. Suger proporcionou aos visitantes da sua abadia um tipo singular e guia que lhes dizia com rigor como olharem para a sua parte no intuito de dela retirarem y beneficio espiritual para o qual fora criada. S. Bernardo, é certo, censurar mesmo o pra” fer que se podia tirar da contemplação de objectos luminosos*!. Mas como filho da sua época e de França, ele próprio era profundamente sensível à experiência da luz. Numa das suas mais arrebatadoras passagens, ele descreve a união mística da alma com Deus como a «imersão po infinito oceano de luz eterna e luminosa eternidade». E apenas consegue pensar numa imagem para transmitir esta visão: a iluminação do ar pela luz do Sol. Por conseguinte, é de crer que Bernardo considerasse a luz, bem como a harmonia, um meio capaz de transmitir gos sentidos algo da natureza da realidade transcendental. Luz e harmonia foram bastante similarmente destacadas por Suger. Mas ao enfatizá-las, é duvidoso que imperasse na sua mente a ideia de uma «defesa» da sua arte contra o ascetismo de Bernardo. A luz eterna e a harmonia tiveram O seu inspirado testemunho no Pseudo-Areopagita. Suger procurou transmitir a sua visão por intermédio da sua arte, tentando elucidar por palavras o que a linguagem da forma poderia ser incapaz de revelar. 

As inscrições não deviam apenas satisfazer este objectivo. Suger descreveu e interpretou a sua igreja e os seus tesouros artísticos em dois tratados distintos. Aproximadamente metade da narrativa sobre a sua administração como abade é dedicada a esse assunto??. Uma segunda obra, anterior, o Folheto sobre a Consagração da Igreja de St.-Denis, é-lhe inteiramente dedicada. As duas obras estão intimamente relacionadas. Os principais capítulos do Relatório sobre a Administração, que descreve o monumento completo e contém as inscrições já mencionadas, expõem também os rudimentos daquilo a que poderíamos chamar a estética Sugeriana da Luz. O Folheto sobre a Consagração, por outro lado, evoca o edifício concreto da igreja e sublinha o valor estético da harmonia. Esta obra pouco trata, porém, dos aspectos concretos, profissionais do empreendimento; e Suger não se interessa pela realização técnica. Para ele, bem como para Os seus contemporâneos, os problemas estruturais eram obstáculos desencorajadores ou ocasiões para miraculosas intervenções do alto. A sua solução prática não era ainda objecto de admiração como no Renascimento e porventura até mesmo no século XIII. Ao contrário, Suger apresenta a construção da sua abadia, desde a ideia inicial até à estrutura completa, como um processo espiritual. 

À primeira vista, este género de referência surge desapontador para o historiador da arquitectura. A construção não é, afinal, uma questão esotérica mas antes muito concreta. No entanto, a intenção de Suger não é claramente a de escrever um tratado de construção. O que quer que ele escrevesse estava directamente relacionado com a principal finalidade da sua carreira. Se por entre responsabilidades prementes ele dispôs do tempo para escrever tão extens Samente sobre a construção da sua igreja — ou pelo menos sobre aquele seu aspecto que mais lhe interessava — tal deve ser de verdadeiro interesse para nós que tentamos compreender a sua arte. 

O Folheto começa da seguinte forma: «O admirável poder de uma razão única e suprema Iguala pela composição adequada a disparidade entre as coisas humana e divina; e O que parece tolidir reciprocamente pela inferioridade de origem e contrariedade de natureza é unido pelo singular, maravilhosa concordância de uma harmonia superior, bem temperada.» 

O que o autor procura revelar perante nós é uma visão do cosmos, criado e mantido por Aquele que transcende e reconcilia o vário. A linguagem de Suger é enfaticamente musical. Tal como os seus contemporâneos, os platonistas da Escola de Chartres, ele concebe o universo como uma composição sinfónica. De facto, Alan de Lille, numa passagem que anteriormente citei”, viria a usar quase os mesmos termos ao descrever o arquitecto divino que constrói o edifício do mundo de acordo com as leis da consonância musical, Suger entende, no entanto, esta visão como o protótipo mítico do santuário que está em vias de erigir: 

Aqueles que procuram ser glorificados através de uma participação nesta suprema e eterna razão, como se a sua penetrante mente estivesse sentada num banco de tribunal, esforçam-se continuamente por conciliar o semelhante com o dissemelhante e por fazer justiça entre coisas conflituosas. Com a ajuda da caridade, extraem da fonte da razão eterna os meios pelos quais resistem ao conflito interno e à sedição interior: preferindo o espiritual ao corpóreo e o eterno ao perecível. Afastam as vexações e deploráveis ansiedades causadas pela sensualidade e pelos sentidos exteriores; emancipando-se da sua opressão e focalizando uma visão indivisa das suas mentes na esperança da recompensa eterna, procuram zelosamente apenas aquilo que é durável. Esquecem os desejos carnais absortos na admiração de outras visões; e rejubilam por serem unidos um dia, através do mérito de uma gloriosa consciência, à razão suprema e à bênção eterna. 

A um primeiro relance, a relação das duas passagens citadas uma com a outra e com o tema principal de Suger é bastante obscura. O Professor Panofsky pensa que elas constituem apenas «um prelúdio de órgão enchendo o quarto de magnífico som antes de surgir um tema discernível»**. O tema de Suger, no entanto, era inteiramente discernível para os seus contemporâneos. Torna-se-nos igualmente inteligível logo que olhemos para a obra do teólogo em quem Suger confiava como tradutor e intérprete do Corpus areopagiticum, isto é, Johannes Scotus Erigena. ” O platonista irlandês deteve-se repetida e longamente na lei da proporção harmónica, pela qual, dizia ele, a contrariedade e dissonância entre as diferentes partes do universo se reconciliam. Esta lei musical é para Erigena, bem como para Agostinho e Platão, a origem de toda a beleza. 

É nela que a vontade suprema do Criador é revelada. Ao colocar este pensamento à cabeça do seu tratado sobre a construção € consagração da su? greja, Suger pretendia sublinhar o significado anagógico da harmonia arquitectónica do santuário, tal como salientou alhures o significado anagógico da sua luminosidade. Não é enquanto reafirmação da estética musical da tradição platónica que a passagem de abertura e significativa. O seu interesse reside no facto de, devido ao contexto em que ela ocorre, nós podermos aperceber verdadeiramente a conexão entre essa estética e o plano arquitectónico de um grande construtor medieval, o autor do primeiro santuário gótico. Para Suger, em suma, este projecto reflectia a visão da harmonia cósmica e assim devia ser entendido. 

A validade desta interpretação é confirmada por um documento que representa qualquer coisa como uma ligação entre o Corpus areopagiticum e a obra de Suger. Este documento, a Mystagogia de Máximo o Confessor (m. 662), é de interesse considerável para o historiador de arte, dado ser o primeiro tratado conhecido a encerrar uma aplicação específica do misticismo dionisino para a interpretação do edifício da igreja. Segundo Máximo, o santuário cristão é primeiro que tudo uma imagem de Deus, o qual através do seu poder infinito criou todas as coisas, abraçando e encadeando os reinos físico e inteligível; e pelo poder único da Sua razão, Deus reúne e conduz à harmonia até mesmo aquilo que em mais difere e é reciprocamente conflituoso. Na medida em que o mesmo princípio de concórdia está reflectido po universo criado, continua Maximus, o edifício da igreja é também uma imagem do cosmos. Esta passagem de abertura do Mystagogia é de surpreendente semelhança com a do traçado de Suger. Contém, além disso, a referência explícita à visão da harmonia cósmica da basílica cristã que, acaso a minha interpretação seja válida, está implícita nas primeiras frases do Folheto de Suger. 

E quase certo que Suger conhecesse a Mystagogia. O Confessor era o maior expoente da teologia dionisina; um tratado seu tinha sido traduzido por Erigena. Além disso, alguns excer19s e um sumário da Mystagogia tinham sido traduzidos para latim e enviados a Carlos o Calvo por Anastácio o Bibliotecário, um eminente estudioso bem como influente dignitário da sé de Roma. Na sua epistola dedicatória, Anastácio chamara a especial atenção do imperador para o facto de o próprio Máximo ter salientado, no seu prefácio, a sua estreita dependência de Dionísio, «a quem vós amais [acrescenta Anastácio] e que vos ama a vós». Do texto anastasiano, duas cópias, do século IX ou X, sobrevivem ainda hoje. Mas a Mystagogia pode ter existido, tanto no original grego como ainda numa outra tradução, em St.-Denis, que, como Léopold Delisle demonstrou, foi, durante o século XII, um dos mais importantes cen tros ocidentais de estudos helénicos. 

A probabilidade da familiarização de Suger com Máximo é de grande interesse. Aquilo à que ele chamou «contemplação simbólica», Máximo atribuiu a função de apreender a realidade invisível por detrás do mundo dos fenómenos visuais. Ele precedeu Suger ao escolher o edifício da igreja como o mais nobre motivo para tal contemplação, e pode assim ter encotájado o abade de St.-Denis a encarar e, em verdade, a projectar a sua basílica como um paradigma da visão «anagógica» do mundo. Suger poderá ter encontrado o simbolismo da porta de entrada em Máximo, o qual interpretou o encerramento das portas da igreja no rito da tua Igreja como significando a transposição de todas as coisas terrenas e a entrada do eleito, chegado o dia do julgamento, no reino de Cristo. 

Suger desejou exprimir ainda um outro pensamento no início do seu Folheto: a grande empresa que está em vias de ser encetada requer uma disposição interior, um estado de graça, dor parte do construtor. A visão mística da harmonia apenas se pode tornar um modelo para Sanista, se se tiver primeiro apossado da sua alma e tornado o principio ordenador de todas % suas faculdades e aspirações. 

Que Suger desejava transmitir este pensamento — tipicamente medieval — é também q opinião de um estudioso beneditino, Dom Jean Leclercq, que traduziu a De consecrations de Suger para francês, Com referência à passagem introdutória, Leclercq aponta no seu Prefácio para a síntese da vida de contemplação e de acção no ideal ascético da sua ordem (e de Suger). O objectivo da vida monástica é a santificação. O trabalho diário dos monges no serviço deste ideal pode ser descrito como «edificação». Os escritores ascéticos gostam de insistir na antiga imagem da alma como um templo, e de descrever a obra de santificação como um acto de construção. Lembrando as antigas implicações arquitectónicas da palavra «edificação», Leclercg sugere que o conceito beneditino de trabalho enquanto processo de edificação poderá encontrar a sua realização perfeita na arquitectura sacra, projectada e cons. truida como uma imagem da Cidade Celeste, e exigindo assim a visão de glória divina para o seu plano mas de trabalho físico para a sua construção material. Daí que a igreja não possa ser terminada sem o auxílio da graça, a qual ilumina o intelecto do construtor bem como os seus dotes morais e artisticos. Suger experimentou este auxílio sobrenatural mesmo nas fases puramente técnicas do seu empreendimento. 

Tudo isto é em larga medida tipicamente medieval. A Idade Média imaginava a arte como resultante e reflexo da perfeição subjectiva do artista e da força espiritual que lhe permitia participar da realidade absoluta. Segundo esta perspectiva, há duas formas de apreciação estética: a do artista e a do observador da obra do artista. Só a apreciação do artista é pura, dado que apenas ele observa tanto a realidade como a imagem desta que ele cria. O observador que vê meramente a imagem, mais não tem do que uma pálida e indirecta impressão daquela realidade. Para o artista ou poeta religioso, isto cria um problema peculiar: a única preocupação e justificação da sua obra é a de espelhar a realidade suprema. Mas por esta mesma razão, ele não pode deixar o observador sozinho com a sua obra, tendo de procurar revelar-lhe o estado de alma, o acto de iluminação divina, que permitiu ao artista ou poeta criar a sua obra e que é muito mais significativo do que a obra — mera imagem dessa iluminação — alguma vez poderá ser. Sto. Agostinho fora o primeiro a voltar os olhos da fé, da beleza visível de uma nova igreja, para a «beleza interior do homem de que ela proçedera». As invocações com que tantos poemas medievais abrem ou fecham têm a mesma intenção de dirigir a atenção dos leitores para o auxílio divino que o autor experimentou ao compor a sua obra. E a principal preocupação de Dante na Divina Comédia não é revelar um tremendo panorama escatológico, mas antes narrar a sua própria iluminação gradual, a qual revivemos ao lermos o seu poema. 

Algo de muito semelhante é válido para a narração de Suger da construção de St.-Denis, Aquilo que ele descreve no seu tratado sobre a Consagração não é tanto ao contrário do que o título parece indicar, a dedicação final do edifício terminado, como o processo pelo qual ele é levado a termo. Temos de reviver este processo passo a passo para entendermos a obra acabada, cujo verdadeiro significado é revelado no acto litúrgico da consagração. Para Suger, tal como para o seu mestre, Sto. Agostinho, este processo não é tanto o labor físico como a gradual «edificação» daqueles que tomam parte na construção, a iluminação das suas almas pela visão da harmonia divina que é então reflectida na obra de arte material. 

O leitor medieval não poderia ter deixado de compreender este significado. O que Suger procura salientar acerca da disposição mental e moral daqueles que construíram o santuário, é tão-só uma paráfrase de certas passagens de Sto. Agostinho que eram familiares à maioria dos leitores de Suger; sendo o seu motivo precisamente a dedicação da igreja, estas passagens constituem parte de um ofício canónico para a cerimónia. Sto. Agostinho nele descreve a basílica como uma imagem do céu e prossegue para relacionar o trabalho manual da sua construção com o processo espiritual de edificação, Para Agostinho, bem como para Suger, 05 dois são inseparáveis. 

O significado espiritual e místico que o abade de St.-Denis atribui pois à construção é tornado ainda mais explicito nos capítulos subsequentes do seu Folheto. No Capítulo V, ele relembra a conclusão do coro Gótico, «A Cidade do Grande Rei», como lhe chama, em termos que evocam a imagem de Cristo Pedra Angular «o qual une uma parede à outra; no qual toda a construção — tanto espiritual como material — se elevou a templo sagrado no Senhor. Em quem vós sois também ensinados a construir-vos em conjunto para habitação de Deus através do Espirito Santo, por nós mesmos de uma forma espiritual, tanto mais quanto mais elevada e dedicadamente lutamos para construir de uma forma material», 

As palavras em itálico desta citação, e apenas essas, são tiradas da Epístola de S. Paulo aos Efésios (2:19 ss.); mas embora a imaginária arquitectónica seja para S. Paulo uma mera metáfora, Suger relaciona-a directamente com a sua construção. Os seus próprios acrescentos ao texto bíblico — a pequena frase «tanto espiritual como material» — tão habilmente inseridos que terão escapado à atenção de todos os seus editores excepto de Panofsky !*, conferem ao acto de construir um significado quase sagrado; nós, isto é, todos aqueles que tenham tido qualquer participação nesta grande obra, deveremos edificar-nos para habitação de Deus, na medida em que lutámos por fazer o Seu templo material digno d'Ele. A exegese de Suger é, no entanto, de novo sancionada por um pensamento quase idêntido expresso por Sto. Agostinho num dos seus primeiros sermões para a consagração de uma igreja: «Como irá Deus recompensar aqueles que para Ele construíram com tanta piedade, alegria e devoção? Elevá-los-á, como pedras vivas, ao seu edifício espiritual em direcção ao qual aqueles se dirigem enformados pela fé, solidificados pela esperança, e unidos pela caridade.» 

Com o mesmo tema, o tratado é levado a um termo. Nos dois capítulos finais Suger descreve a consagração do coro. Para Suger, a sincronia de vozes cantando a liturgia soava como «uma melodia mais angélica do que humana». E a hierarquia de prelados visível no ofício assemelhava-se à imagem da hierarquia celestial dos anjos como o Areopagita o tinha descrito. A celebração do sacrifício eucarístico é descrito, em conclusão, como «a união do material com o imaterial, do humano com o divino, pela qual Deus transfere o reino presente para o celeste. 

O conteúdo do Folheto sobre a Consagração de Suger pode pois ser assim resumido, Abre com a visão intelectual da harmonia divina que reconcilia a discórdia entre coisas conflituosas e infunde naqueles que observam essa concórdia o desejo de também a estabelecerem dentro da ordem moral. A construção da igreja é a subsequente realização desta visão tanto na obra de arte como naqueles que a empreenderam de um desejo «de ser glorificados pela participação na Razão Eterna». A obra de «edificação» é consumada na consagração do santuária terminado, o rito que consagra o sacramento de união entre Deus e o homem ao qual a pró. pria igreja é dedicada. 

A estética de Suger, ou antes a sua teologia da beleza, é em todos os seus principais aspectos a do século XI. As suas tendências platonizantes e as suas fontes principais, Agostinho e, sobretudo, o Pseudo-Areopagita, o seu sentimento de que à experiência dos sentidos apenas tem significado porquanto revele o que lhe subjaz — «de materialibus ad immaterialia» —, tudo isto Suger partilha com os seus contemporâneos. 

A sua obra, quer como teólogo quer como escritor, não iguala o melhor de entre eles, Comparados com, digamos, a magnifica exposição de Hugo de St.-Victor da teologia dioni. sina, os escritos de Suger são, no máximo, anotações rascunhadas ao pensamento do místico que ele considerava seu santo patrono. Aliás, eles não tencionavam ser mais do que pistas para a obra em que ele na realidade se empenhara para parafrasear, e tornar efectivamente palpável, a visão de Dionísio Areopagita. Esta paráfrase, a mais magnificente ilustração alguma vez concedida a um sistema de pensamento, é a arquitectura de St.-Denis. 

E esta referência a obras de arte existentes que torna os fragmentos de estética sugeriana mais vividos e provavelmente mais importantes para o nosso entendimento da arte e da experiência artística na Idade Média do que qualquer outra obra literária do seu tempo. Ão jeito de uma espécie de guia, pelo menos para os visitantes clericais do seu santuário, o Folheto de Suger — de igual modo que o seu contemporâneo Guia do Peregrino a Santiago de Compostela — procura explicar os tesouros de St.-Denis no intuito de avivar a devoção ao seu santo. Que sucesso têm os escritos de Suger na sua tentativa de ligar a estética à experiência religiosa? Pondo a questão de forma mais simples, que sentido faz o texto em presença da obra de arte? Será que descreve realmente aquilo que está a ser visto? 

Em larga medida, sim. No Folheto sobre a Consagração é o tema musical que confere unidade a todo o argumento. No início do tratado, a paz suprema em Deus é profetizada através da experiência de uma sinfonia cósmica. No final, está a sinfonia do cântico litúrgico na qual a mesma ideia é concretizada. É um sublime e antigo pensamento, pronunciado por Sto. Ambrósio e no século x1 por Fulbert de Chartres, que toda a criação constitui um louvor sinfónico do Criador, na qual as rumorejantes ondas do oceano e o chilrear dos pássaros se juntam com as vozes dos anjos e o hino litúrgico da Igreja !º*. Segundo Suger, esta música cósmica não conjuga apenas o universo com a liturgia; o projecto do seu santuário é o equivalente visual dessa música. Tal como vimos no Capítulo 2, a afinidade entre a música e à arquitectura era mais óbvia para o homem medieval do que é para nós. O Guia do Peregrino a Santiago de Compostela, que dedica um capitulo inteiro à «medida» da igreja, chama de igual modo à atenção para a harmonia que prevalece entre as suas bem proporcionadas dimensões de largura, comprimento e altura. O cuidado que Suger teve, de acordo com o seu Folheto, em igualar, «por meio de regras geométricas e artitméticas», as partes novas da sua igreja com a antiga visou provavelmente o mesmo efeito estético. O seu desejo de alcançar a concordância e homogeneidade entre todas as partes da igreja é repetidamente mencionada na obra, e vimos já até que ponto determinou na realidade o seu projecto. A «luz continua» criada pela incorporação do deambulatório e das capelas, a planta «tubular» com o seu transepto inscrito, e os semelhantes, senão mesmo idênticos, alçados do coro e da nave — tudo isto atesta O gosto pela unidade tão novo quanto o era a aspiração à luminosa transparência. Os contemporâneos de Suger poderão ter reconhecido nele a realização daquela harmonia celestial que ele invocara no seu tratado. 

Nos seus escritos, portanto, Suger surge, e desejou ser entendido, como um arquitecto que constrói teologia. Mas este pensamento não lhe ocorreu apenas após a igreja ter sido terminada. Nem ele o declarou meramente para piedosa edificação de visitantes ou peregrinos. O Folheto sobre a Consagração é na realidade tanto confissão quanto é exposição didáctica; Suger experimentara a visão que descreve. Além disso, não era apenas uma fantasia de Suger o facto de o novo estilo, que em certa medida ele realmente inventara, dever a sua inspiração ao pensamento dionisino. Tal como vimos, a transformação dos modelos normando e borgonhês no plano de St.-Denis pode realmente ser explicada com a concretização artística das ideias efectivamente retiradas do Pseudo-Areopagita. Assim, ao relembrar a construção da sua igreja, Suger, por assim dizer, tornara transparente o processo criativo que transferiu a teologia da luz e da música para o estilo gótico. 

Quase não é necessário insistir na importância deste esclarecimento que Suger nos forneceu para um completo entendimento da arte medieval e da sua mensagem. Quando inquirimos acerca da relação entre arte medieval e pensamento medieval, ignoramos habitualmente esse aspecto básico do pensamento que o distingue radicalmente do nosso. Esse aspecto é aquilo a que talvez possamos chamar a orientação arquetipica do pensamento medieval. As ideias, eideias por si só, eram reais. Os factos e as coisas apenas eram reais na medida em que participassem das ideias. !!! Isto quer dizer que não devemos — tal como com a nossa mentalidade moderna propendemos a fazer — olhar às interpretações medievais do mundo como alegorias gratuitas ilustrando factos ou acontecimentos «reais». Muito pelo contrário, tais interpretações serviam para definir o sentido em que um facto ou acontecimento era «real». Por conseguinte, se um escritor medieval descreve a catedral como uma «imagem» da Cidade Celestial, o historiador de arte tem toda a razão para tomar a sério tal afirmação. A visão que Suger relatava no princípio do seu tratado, a comparação da sua igreja com o Templo de Salomão, do seu coro com a Cidade Eterna do Rei Divino, não são nunca meras alegorias, mas, pelo contrário, lembram o arquétipo que Suger, enquanto construtor, procurou avizinhar. A narrativa de Suger da cerimónia de fundação da sua nova igreja revela-nos até que ponto esta relação entre imagem e arquétipo foi ocasionalmente entendida como literal. Enquanto entoavam a liturgia «Lapides preciosi omnes muru tui» — que, evidentemente, se refere às paredes da Cidade Celestial —, algumas pessoas depositaram com efeito gemas € Pedras preciosas nas paredes de fundação. Mesmo uma correspondência que à primeira Vista parecia ser puramente alegórica, como aquela entre a igreja de Suger e a Ecclesia enquanto Comunhão dos santos, não parece ter deixado de ter efeito sobre o projecto de St.-Denis. 

A selecção das doze colunas de suporte para o deambulatório e o coro pode bem ter sido sugerida pela metáfora bíblica, mencionada pelo próprio Suger, de «construir espiritualmente, Sobre a fundação de Apóstolos e Profetas, sendo Jesus Cristo a pedra angular que une uma parede à outra». A abóbada de ogivas gótica, com as suas nervuras prolongando os movimentos ascensionais dos suportes e convergindo numa chave saliente fizeram da imagem bíblica usada por Suger uma descrição da sua igreja. Não terá mesmo essa imagem tido alguma influência no desenho da abóbada de cruzaria de ogivas? Estruturalmente as nervuras não são absolutamente indispensáveis. A proeminência estética que receberam na arquitectura gótica, e mais ainda a consistente correlação de nervuras e colunas de suporte, corresponde ao gosto pela uni. dade e unificação. Mas este gosto encontraria a sua justificação teológica, por assim dizer, ha metáfora bíblica. Tal influência de noções teológicas sobre os construtores eclesiásticos está bem documentada por fontes literárias. E encontra certamente expressão na efectiva representação de Cristo, que se pode encontrar em chaves de muitas abóbadas Góticas. 

O próprio testemunho de Suger permite-nos responder à questão — Em que medida foi ele — e em que medida deixou de ser — o pai da arquitectura gótica? Ele não «inventou» certamente as formas do novo estilo como ilustrações das suas ideias. Mas apercebeu aquilo a que poderemos chamar as possibilidades simbólicas que jaziam adormecidas na arquitectura da Borgonha e sobretudo da Normandia. E foi de acordo com esta singular percepção que ele se aventurou a transformar estes modelos românicos de forma a torná-los veiculos da sua experiência teológica: a fachada harmónica de duas torres tornou-se a porta caeli — dificilmente será uma coincidência que as ameias da fachada de Suger lembrem a porta de uma cidade romana; o projecto do seu santuário e deambulatório foi certamente inspirado pela metafísica dionisina da luz; e nem mesmo é impossível que a coordenação entre as nervuras da abóbada e as colunas de sustentação, a ênfase dada a estes elementos arquitectónicos no sistema gótico, possa dever qualquer coisa ao simbolismo arquitectónico do Novo Testamento, que impressionou Suger tanto quanto impressionara Sto. Agostinho. Por outras palavras, as aquisições técnicas que distinguem o Gótico inicial do Românico parecem ter obedecido, mais do que precedido, às exigências simbólicas de Suger em relação à arquitectura, e era seu superior desejo alinhar o sistema de uma construção eclesiástica com a visão transcendental que em última instância contou para a transformação do Românico em Gótico. O sucesso, imediato e irresistível, do novo estilo em França foi devido à sua força como simbolo. O Gótico de Suger evocava, numa linguagem demasiado lúcida e demasiado pungente para ser malentendida, uma mensagem ideológica que era de apaixonado interesse para qual. quer francês culto. 

Só agora que conhecemos o arquétipo a que a igreja de Suger pretendia assemelhar-sé no Seu projecto, podemos ver também a relação deste grande projecto com a visão política go abade. St.-Denis deveria ser a capital do reino, o local onde as diferentes e antagónicas facções no seio de França se deveriam reconciliar e onde se reuniriam em redor do santo patrono e do rei como o tinham feito em 1124. Suger usou a consagração da nova igreja, vinte anos mais tarde, para uma impressionante manifestação deste destino da sua abadia. 

Era costume usar as festas religiosas, tais como a consagração de um importante santuário, como ocasião para a convocação de uma assembleia real. Tal assembleia foi reunida em conexão com a consagração da igreja de Suger. Após longas e penosas negociações, o mais temível dos inimigos do rei, Thibault o Grande de Chartres-Champagne, tinha finalmente declarado a sua disposição para concertar a paz. Os principais mediadores eram S. Berpardo, que por muito tempo defenderá o conde como sendo um campeão da reforma, e Suger, para cuja igreja Thibault tinha generosamente contribuído. É provável que a reconciliação final, que ocorreu em 1144, fosse efetivada de facto na altura da consagração da abadia. S. Bernardo escreveu ao intimo amigo de Suger, bispo Jocelin de Soissons, solicitando o auxílio do bispo para estabelecer a paz entre os dois príncipes. Ao concluir, expressou a esperança de ver Jocelin «durante a festa do Landit em St.-Denis, A consagração da igreja de Suger teve lugar apenas três dias antes de o festival começar, tendo a data sido fixada após consulta prévia ao rei, ou antes, a pedido deste último. Os dois acontecimentos não podiam deixar de se reflectir um no outro, e a reunião sem precedentes de dignitários para a consagração pode, pelo menos em parte, ter contribuído para isso através da assembleia política que também apelava para a sua presença em St.-Denis. 

Na Idade Média, a dedicação de uma igreja podia ser um acto de considerável importância política, dependendo dos dignitários presentes. A dedicação de St.-Denis teve lugar na presença de Luís VII e sua consorte, Eleanor da Aquitânia, da rainha mãe, e da alta nobreza do reino, Os dezanove prelados que consagraram os altares do novo santuário incluíam cinco arcebispos e, à excepção de um, todos os pares eclesiásticos do reino. Suger tivera um cuidado extraordinário em preparar esta cerimónia solene de forma a fazer da homenagem prestada a St.-Denis ocasião para idêntica homenagem ao rei de França. Luís VII recebeu pessoalmente o relicário de prata do «nosso especial patrono», St.-Denis, das mãos dos arcebispos de Reims e Sens e transportou-o ao altar. «Todas as cerimónias», escreve Panofsky, «foram calculadas para salientar as prerrogativas do patrono dos santos que, do ponto de vista de St.-Denis, estava para todos os outros santos, por dignos que fossem, como o rei de França estava para todos os seus súbditos, por grandes que fossem. A cerimónia não se destinava apenas a salientar o vínculo especial entre o soberano e o santo patrono de França; a procissão das relíquias, na qual o «rei cristianissimo», como Suger significativamente lhe chamou, suplantou até mesmo os dignitários eclesiásticos, evocou perante os olhos do abade um espectáculo sobrenatural. Na lendária consagração da original igreja de St.-Denis pretendia-se que o próprio Cristo, em vestes pontificas, tivesse conduzido a hierarquia celeste dos anjos e santos à dedicação do santuário. Suger assimilou esta maravilhosa procissão à esplêndida assembleia de prelados e nobres na cerimónia que cle considerava a segunda consagração de St.-Denis. 

Tal comparação é típica da França do século XII e é tipicamente dionisina, O rei era, com efeito, uma analogia de Cristo. O rito da coroação transformava-o sacramentalmente num Christus Domini, isto é, não só numa personalidade de categoria episcopal, mas numa imagem do próprio Cristo. Através deste rito, escreve o Professor Kantorowicz, «o now governo era ligado com O governo divino e com o de Cristo, o verdadeiro governador do mundo; e as imagens do Rei e de Cristo [eram] tão assimiladas quanto possivel. Tão dramáticas representações do significado da monarquia não estavam confinadas à coroação do rei. Nas grandes festas religiosas do ano, «fazia-se por que o dia da exaltação do rei coincidisse com a... exaltação do Senhor» por forma a tornar «o reinado terreno o mais transparente possível contra o cenário do reinado de Cristo. Tanto na França capetíngia como noutros locais, tais festas religiosas tornavam-se frequentemente ocasião para a coroação festiva do rei; e, como as assembleias políticas do reino eram de igual modo reunidas nessas festas, o entretecimento das duas esferas era sublinhado por cortejos litúrgicos que salientavam a dignidade sacerdotal do reinado. 

O que a nós nos surge como mais não sendo do que um cerimonial festivo era, na realidade, um acto de significado sacramental bem como constitucional. Era precisamente a sua unção como Christus Domini que elevava o rei acima até mesmo dos mais poderosos duques. Nas controvérsias políticas do princípio do século XIII este facto é repetidamente aduzido. 

Suger compreendeu o significado integral destas ideias. Na sua Vida de Luis VI põe na boca dos bispos franceses que solicitavam a protecção do rei, a convicção de que o rei «trans. portava na sua pessoa a imagem viva de Deus». Suger descobriu a visão e emprestou colorida realidade a esta ideia nos escritos dionisinos. 

O Pseudo-Areopagita punha explicitamente em paralelo a «celestial hierarquia» dos anjos com a «hierarquia eclesiástica» que governa a Cidade de Deus na terra. Na França capetingia, na França de Suger, as hierarquias eclesiástica e políticas não tinham distinção. O próprio Luís VII enfatizou numa ocasião o seu nível episcopal. No seu comentário sobre à Hierarquia Celeste, Hugo de St.-Victor descreve a «hicrarquia humana» pela qual «a sociedade, no seu curso temporal» é governada, como uma imagem da hierarquia angelical de modo que a ordem invisível dos anjos pode ser apreendida da ordem visível dos homens. Não g de admirar que logo no início do século XII um outro prelado, que era conselheiro do reí ; estudioso do Areopagita, Guilherme de Auvergne, bispo de Paris, desse uma descrição do Estado dos Anjos que é em todos os detalhes decalcada da composição da corte régia e das diferentes funções dos seus dignitários. Aprendemos de tais escritos até que ponto a própria teoria e justificação do governo real na França capetíngia era inspirada pelos alegados escritos imputados ao santo patrono. 

A cerimônia de consagração de St.-Denis foi concebida por Suger como a representação litúrgica da sua ideologia real. Na narrativa que dela dá no seu Folheto, ele salienta uma e outra vez as analogias entre o rito e a liturgia celeste”. Os dois hemiciclos de bispos, nove cercando o arcebispo de Reims no coro, e nove oficiando na cripta, pretendiam indubitavelmente representar as nove filas de anjos tal como descritas na Hierarquia Celeste. E o rei, como centro da procissão, representava Cristo no meio das hostes celestes. E provável que a exacta disposição de nove capelas ao redor do coro de Suger fosse inspirado por Dionisio. 

A consagração da igreja não foi senão a primeira cerimónia litúrgica em que as esferas monárquica e teológica convergiram — poder-se-ia dizer, para glória de ambas. Suger tinha por certo esta função político-religiosa da sua igreja em mente quando projectou o seu santuário como o typos da visão dionisina do céu. Não podemos escamotear este significado politico do novo estilo, não só porque o seu próprio construtor não pretendia que ele fosse ignorado mas também porque esse significado é determinante para a eventual adopção do projecto de Suger para a arquitectura eclesiástica da monarquia francesa. O leitor do Folheto sobre a Consagração torna-se ciente de uma curiosa e desconcertante ambivalência, um «vai e vem» entre as esferas moral e estética e entre os valores morais e estéticos. A harmonia cósmica inspira no observador o desejo de estabelecer uma idêntica harmonia dentro de si mesmo, e este desejo conduz por outro lado à construção do santuário. Este grande empreendimento é descrito como uma «construção espiritual» que congrega todos os que nela tomam parte como «concidadãos dos santos e dos habitantes da casa de Deus». St.-Denis tinha sido erguido graças às contribuições não só do rei mas também do seu inimigo, Thibault de Champagne. O nto de consagração, a ordem solene que ele impunha a toda a assembleia de dignitários, eclesiásticos e seculares, a harmonia na qual o cântico litúrgico fundia as suas vozes, era, para Suger, não somente uma imagem da ordem celeste mas uma promessa da sua realização na terra. Ele concluia o tratado com uma fervorosa prece para que Deus, que «invisivelmente restaurasteis e miraculosamente transformasteis o presente [estado] no Reino Celeste... pudesseis Vós poderosamente e misericordiosamente tornar-nos a nós € à natureza dos anjos, céu eterra, numa única república». 

Os subentendidos políticos de tal linguagem não são acidentalmente escolhidos. Ao mesmo tempo místico e realista, Suger esperava que a construção da sua igreja e a cerimónia da sua dedicação, nos quais todo o reino tomara parte, pudessem realmente contribuir para a consolidação da França sob a coroa. Pode-nos parecer incrível que Suger tivesse esperado um tal efeito. Para nós, as esferas estética e moral já se não interpenetram; não nos é possivel imaginar que um grande santuário pudesse exercer uma influència que afectasse a ordem da comunidade. Mas dava-se precisamente o contrário no século XII, devido àquilo a que eu cha mei a orientação arquetipica do pensamento medieval. A imagem dionisiaca da hierarquia celeste apresentava não só uma idealização do governo, mas tinha subjacente o designio para cuja realização o soberano cristão estava mandatado. Até mesmo a S. Tomás de Aquino pare cia necessário que a governação régia fosse modelada segundo a regra divina do universo E a espantosa figura de Luis IX, simultaneamente rei e santo, demonstra a seriedade em que esta exigência era tida. A abadia de St.-Denis de Suger, os valores morais que ele atribui ao seu projecto, atesta o significado público que tinham, geralmente mais ainda do que a sua realização artistica, a arquitectura e a experiência estética.

E esse significado, para além da realização puramente estética, que contribui para a extraordinária impressão causada pela igreja de Suger. Os seus contemporâneos sentiram imediatamente que ela estava planeada como sendo um protótipo arquitectónico 3 preendido de igual modo a correspondência entre o estilo e decoração do santuário e a teologia dionisiaca que o construtor intentara. Precisamente porque evocava o arquétipo mistico da ordem politica da monarquia francesa, o estilo de St. Denis foi adoptado por todas as catedrais de França e tornou-se a expressão monumental da ideia capetíngia de reinado. Não surpreende, portanto, que nas catedrais de Paris e Chartres, de Reims e Amiens, o tema real evocado não só nas Galerias dos Reis mas também na escolha de certas cenas e figuras bíblicas, fosse completamente absorvido pelo Cristológico.