OTTO VON SIMSON Cap II - MEDIDA E LUZ

No primeiro livro do seu tratado De música, Santo Agostinho define a música como a <«ciência da boa modulação»>'. Antes de nos dizer o que é a boa modulação, explica-nos por que motivo é a música, convenientemente entendida, uma ciência. Ele não nega que a música possa ser reproduzida por instinto ou por experiência prática, exatamente na medida em que a música pode ser apreciada por alguém que apenas «<sabe aquilo de que gosta>>. Tal compreensão da música, no entanto, seja criativa ou receptiva, mais não é do que de baixo nível, de acordo com Agostinho. Os intérpretes e as audiências vulgares têm um tal entendimento; até mesmo uma ave canora o tem. De facto, pouca diferença há entre homem e animal em relação a este tipo de conhecimento musical, a que Agostinho desprezivamente chama arte. Em contrapartida a verdadeira compreensão da música, que conhece as leis que fazem parte da sua verdadeira essência, as aplica na criação musical, e as descobre numa composição, é aquilo a que Agostinho chama a ciência da música, e prossegue para explicar a natureza dessa ciência como matemática.

A ciência da boa modulação ocupa-se do relacionamento de várias unidades musicais correspondendo a um módulo, uma medida, de tal forma que a relação pode ser expressa em simples relação aritmética. A relação mais admirável, segundo Agostinho, é a da igualdade ou simetria, a relação 1:1, na medida em que a união ou consonância entre as duas partes é mais íntima. Sucedem-se-lhe na escala as relações 1:2, 2:3, e 3:4 intervalos das consonâncias perfeitas, oitava, quinta, e quarta. É de notar que a proeminência destes intervalos não deriva, para Agostinho, das suas qualidades estéticas ou acústicas. Estes são antes ecos audíveis da perfeição metafísica que o misticismo pitagórico atribui ao número, especialmente aos quatro números do primeiro tetractys. Sem o primado do número, como Agostinho lhe chama, o cosmos regressaria ao caos. Considerando a passagem bíblica «<Tu ordenaste todas as coisas em medida e número e peso»>, o bispo de Hipona aplicou o mistiscismo pitagórico e neoplatónico do número à interpretação do universo cristão, estabelecendo assim a cosmologia que permaneceu em vigor até ao triunfo do Aristotelismo. Agostinho partilha com Platão tanto a desconfiança no mundo de imagens como a crença na validade absoluta das relações matemáticas. Estas perspectivas formam as bases da filosofia da arte de Agostinho. seus postulados acerca da função das artes na comunidade cristã, e até mesmo, poder-se-á dizer, o seu estilo, deixaram a sua marca na arte cristã, durante um milénio. Esta influência pode ser formulada da seguinte forma:

1. Os princípios da boa modulação musical e a apreciação que Agostinho dela estabeleceu em De música são princípios matemáticos e aplicam-se portanto, pelo menos na sua opinião, às artes visuais da mesma forma que à música. No monocórdio, os intervalos musicais são marcados por divisões numa corda; as relações aritméticas das consonâncias perfeitas surgem assim como as proporções entre diferentes partes de uma linha. E visto que Agostinho deduzia o valor musical das consonâncias perfeitas a partir da dignidade metafísica das rela ções em que elas se baseavam, era para ele natural concluir que a beleza de certas proporções visuais derivava do facto de se basearem nas simples relações do primeiro tetractys. O lugar que Agostinho atribuiu à geometria no seio das artes liberais, tal como o lugar que atribuía à música, é devido ao que a Idade Média designa por função «<analógica» da geometria, isto é, à sua capacidade de conduzir a mente do mundo das aparências à contemplação da ordem divina. No segundo livro do seu tratado Da Ordem, Agostinho descreve por que forma a razão, na sua procura da beatífica contemplação das coisas divinas, se transforma em música e a partir da música para o que cabe no espectro de visão: observando o céu e terra, ela compreende que apenas a beleza a pode satisfazer eternamente, na beleza das figuras, na proporção das figuras, e na proporção do número".

2. As implicações estéticas são claras. Agostinho era quase tão sensível à arquitectura como o foi à música. Estas são as únicas artes que ele parece ter apreciado plenamente e reconheceu -as até mesmo depois da sua conversão, na medida em que ambas experimentam o mesmo elemento transcendental". Para ele, música e arquitectura são irmãs, porquanto ambas são filhas do número; têm igual dignidade, tanto mais que a arquitectura espalha a harmonia eterna, tal como a música a ecoa.

Em conformidade com esta visão, Agostinho usou a arquitectura, tal como o fizera com a música, para demonstrar que o número, tão evidente nas mais simples proporções baseadas nas relações «<perfeitas», é a fonte de toda a perfeição estética. E usa o arquitecto, tal como usara o músico, para provar que toda a criação artística observava as leis dos números. O arquitecto, acaso seja um mero praticante mais do que um «cientista>> da sua arte, pode estar inconsciente do facto de que aplica instintivamente as regras matemáticas. Nenhum belo edifício é concebível, contudo, a menos que essas regras tenham sido aplicadas e a menos que a sua presença seja perceptível ao observador.

Não deveríamos de modo algum negligenciar os aspectos positivos desta estética: a sua subjacente desconfiança e depreciação do imitativo em arte, e na verdade em toda a imaginá ria, manteve viva a sensibilidade para os valores «não objectivos» no desenho artistico e constituiu assim um poderoso contrapeso às opressivas preocupações pictórica e ilustrativa da arte medieval. Ao mesmo tempo, no entanto, a estética agostiniana, de maior elaboração com Boécio, confinava o processo criativo por inteiro, desde o primeiro desenho até à composição concluída, dentro dos rígidos limites não só da doutrina metafísica mas de certas leis matemáticas. Sensação, sensibilidade estética, têm, segundo Boécio, uma mesma função subordinada: podem quando muito chegar a uma obscura, confusa noção de harmonia, que a razão pode por si só aperceber e representar. Em suma, o artista não é livre de confiar na sua intuição em matéria de proporção, o mais elevado de todos os princípios estéticos; e nem sequer é livre de escolher entre as fórmulas matemáticas sobre as quais as suas proporções se devem basear, na medida em que a estética agostiniana (e boeciana) apenas reconhece as relações <<perfeitas>> do misticismo pitagórico? 

3. Para a arte medieval, o significado maior desta filosofia do belo reside alhures. Enquanto desacreditando a imaginária, enquanto despindo as artes de quase toda a sua vida sensitiva, enquanto impondo à criação artística estritas regulamentações que durante séculos foram mais genericamente e mais timidamente observadas do que frequentemente imaginamos, foi precisamente esta filosofia que investiu a arte cristã de uma extraordinária dignidade. A verdadeira beleza, de acordo com Agostinho, está ancorada à realidade metafísica. As harmonias visíveis e audíveis são efectivamente intimações dessa harmonia suprema que o bem-aventurado gozaria no mundo que está para vir. O lugar que a harmonia e a proporção vieram a assumir na arte e na contemplação do Ocidente cristão não é de todo discordante da que o ícone, a imagem sagrada, ocupou na arte e no pensamento da Igreja Oriental. Nesta, e sob a persistente inspiração da tradição grega, o ideal de beleza suprema permaneceu visual; centrava-se na imagem do homem. No Ocidente, e sob a influência de Agostinho, a beleza era concebida em termos musicais, e até mesmo a suprema felicidade o era como gozo de uma eterna sinfonia. E tal como o ícone é idealizado para participar da realidade sagrada que representa, também as consonâncias musicais, em proporções visuais criadas pelo homem, participam, de acordo com a estética agostiniana, de uma harmonia sagrada que as transcende.

Por conseguinte, a contemplação de tais harmonias pode realmente conduzir a alma à experiência de Deus; daí, também, o lugar verdadeiramente régio, a grandiosa missão, que a Igreja medieval atribuía à criação e gozo da obra artística deste género. Vagas iconoclastas sucessivas procuraram limitar essa missão da arte medieval sem nunca o terem conseguido. Pelo contrário: o iconoclasta cristão avalia a arte do ponto de vista da suprema realidade teológica; o seu ataque motivou sempre, por consequência, a tentativa de criar uma arte religiosa de harmonia com essa realidade. Durante a Idade Média cristã todo o criticismo deste género foi seguido por um estilo de arte eclesiástica mais perfeitamente sintonizado com a experiência religiosa dessa geração.

Isto é particularmente verdade no respeitante à arquitectura, a qual, na solene linguagem das suas formas, transmite visualizações que transcendem o mundo da imaginária. No intuito de evocar esses sentimentos de reverência e temor que pareciam transmitir uma intimação da presença divina (sentimentos esses tão claramente sugeridos nas palavras do rei Henrique I referidas na Introdução), o construtor eclesiástico do século XII confiava cada vez mais na estética agostiniana do número e da proporção.

A validade dessa estética permaneceu inquestionável. Nas Confissões, essa obra singular em que um autor reputado examina no fim da sua vida toda a sua produção literária com um olho posto não só na posteridade mas na eternidade, o próprio Agostinho falou uma vez mais das perspectivas que tinha expressado em De musica. Embora considerasse grande parte do tratado inaceitável, reafirmou a sua crença de que o número pode guiar o intelecto da percepção das coisas criadas para a invisível verdade de Deus,

A autoridade de Agostinho moldou a Idade Média. A passagem do Livro da Sabedoria, de Salomão, «tu ordenaste todas as coisas em medida e número e peso», e a interpretação que ele lhe deu tornaram-se, tal como tem sido justamente observado, na palavra-chave da visão medieval do mundo. E. R. Curtius demonstrou recentemente o modo pelo qual esta visão do mundo, através da composição do número, se reflecte tanto no conteúdo como na forma da poesia medieval'; Manfred Bukofzer e outros revelaram o seu impacte sobre desenvolvimento da música medieval . Ainda não se tomou suficientemente consciência de que esse impacto é igualmente manifesto nas artes visuais, sobretudo na arquitectura.

Em certo sentido, isto é válido para a Idade Média em geral. No segundo quartel do século XII, contudo, a filosofia da beleza de Agostinho foi suplantada por dois poderosos movimentos intelectuais em França. O primeiro centrava-se no grupo de eminentes platonistas reunido na Escola da Catedral de Chartres; o segundo, anti especulativo e ascético, emanava das grandes casas monásticas de Cister e Claraval; a sua personificação era S. Bernardo. A civilização francesa do século XII quase pode ser descrita como a síntese destas duas tendências, as quais, embora distintas, estão não obstante ligadas por estreitos laços intelectuais e pessoais, sobretudo pela herança comum de St. Agostinho. Devemos olhar mais de perto para as visões estéticas dos dois movimentos. A sua influência era tal que eles não podiam deixar de afectar a arte contemporânea. Com efeito, a arte gótica não teria existido sem a cosmologia platónica cultivada em Chartres e sem a espiritualidade de Claraval.

O platonismo de Chartres foi em muitos aspectos um autêntico movimento renascentista" a". Os homens que ali se congregaram no segundo quartel do século XII estavam fundamentalmente interessados em questões teológicas e cosmológicas, que se viriam a resolver através de uma síntese das ideias platónicas e cristãs. Estes escolásticos primevos abordaram a sua tarefa num espírito de tolerância e respeito pelo pensamento da Antiguidade que frequentemente nos relembra o «teísmo universal» do século XV; embora o seu platonismo fosse efectivamente estranho. Baseava-se quase inteiramente num único tratado, o Timeu. Desse tra tado apenas um fragmento estava disponível, não o original grego mas tão-só uma tradução adulterada acompanhada de dois comentários, de Calcídio e Macróbio, que perspectivavam a cosmologia de Platão pelo prisma de um ecléctico e confuso misticismo neoplatónico. O fragmento platónico (e os dois mediocres comentários) era abordado pelos teólogos de Chartres quase com o mesmo temor e respeito que o Livro do Génesis. Ambas as obras, segundo se cria, estavam essencialmente de acordo no que revelavam acerca da criação do Universo, e de facto, acerca do próprio Criador. Se considerarmos que a teologia e cosmologia de Chartres resultavam largamente da interpretação de dois documentos tão diferentes como Platão e a Bíblia, embora abordados com a noção de que não deviam contradizer-se um ao outro e de que o intérprete também os não devia contradizer, não poderemos deixar de nos maravilhar com o espantoso e arrojado sistema especulativo que daí resultou.

Os aspectos da teologia e cosmologia de Chartres que mais nos interessa no presente contexto são, em primeiro lugar, a ênfase posta nas matemáticas, particularmente na geometria; e em segundo lugar, as consequências estéticas deste pensamento. Os mestres de Chartres, tal como os platónicos e pitagóricos de todos os tempos, estavam obcecados com as matemáticas; elas eram consideradas a ligação entre Deus e o mundo, a ferramenta mágica que poderia desvendar os segredos de ambos. O mais influente expoente do sistema, Thierry de Chartres, esperava descortinar, com a ajuda da geometria e da aritmética, o artista divino na sua criação, indo mais longe, procurou explicar o mistério da Trindade por demonstração geométrica. A igualdade das Três Pessoas é representada, segundo ele, pelo triângulo equilátero; o quadrado revela a relação inefável entre Pai e Filho. Thierry recorda que Platão, «<tal como o seu mestre Pitágoras»>, identificava os princípios metafísicos de mónada e díade com Deus e matéria, respectivamente. Deus é assim a unidade suprema, e o Filho é a unidade gerada da unidade, tal como o quadrado resulta da multiplicação de uma grandeza por si mesma. Thierry conclui justamente que Ele é a Segunda Pessoa da Santíssima Trindade, aliás chamada o primeiro quadrado. Tem sido dito que, sob a influência de Thierry, a Escola de Chartres tentou transformar a teologia em geometria . Essa tentativa, que a nós nos parece tão estranha, transmite-nos uma ténue percepção do que a geometria significava para o século XII.

Mais arrojada do que essa teologia, mais dúbia do ponto de vista da ortodoxia, e mais significativa para o historiador de arte é a cosmologia de Chartres e a filosofia da beleza que ela engendrou. No Timeu, Platão descreve a divisão da alma do mundo segundo as relações do tetractys pitagórico. As conotações estéticas, especialmente musicais, desta ideia são sustentadas por Calcídio, que salienta que a divisão é efectuada de acordo com as relações da harmonia musical. Ele insiste, tal como Macróbio 18, em que o Demiurgo, dividindo assim a alma do mundo, estabelece uma ordem cósmica baseada na harmonia da consonância musical.

Era fácil fundir esta noção com a ideia agostiniana de um universo criado «<em medida e número e peso». Em resultado disso, a criação surgia como uma composição sinfónica. Assim é descrita no século IX por Johannes Scotus Erigenea, e a ideia foi retomada pela Escola de Chartres. Guilherme de Conches, mestre de João de Salisburia, e Abelardo, que parece ter estudado matemáticas sob orientação de Thierry e cujas perspectivas cosmológicas são as da Escola de Chartres", identificam ambos a alma do mundo platónico com o Espírito Santo no seu efeito criador e ordenador sobre a matéria; e concebem esse efeito como uma consonância musical. A harmonia que ele estabelece através do cosmos é representada, contudo, não só como uma composição musical mas também artística, mais especificamente, como uma obra de arquitectura. A naturalidade com que a transição da esfera musical para a arquitectónica aqui se efectua não nos surpreenderá em vista da irmandade das duas no pensamento platónico e agostiniano. Mas para os teólogos de Chartres, a noção do cosmos como uma obra de arquitectura, e de Deus como seu arquitecto, tem um significado especial, na medida em que assumem um duplo acto de criação: a criação da matéria caótica e a criação do cosmos a partir do caos, dado que a palavra grega Rosmos tanto significa ornamento como ordem, era plausível ver a matéria como material de construção, e a criação propriamente dita como «adorno» da matéria pela imposição artística de uma ordem arquitectónica. Os mestres de Chartres podiam, para além disso, detectar na cosmologia platónica o projecto e o método de acordo com os quais o arquitecto divino construíra o universo, o templo cósmico, tal como Macróbio lhe chamou.

Em Timeu, os corpos primordiais dos quais o mundo é composto são concebidos como materiais de construção" prontos a serem reunidos pela mão do construtor. Esta composição é efectuada através da fixação das quantidades nas perfeitas proporções geométricas de quadrados e cubos (1:2:4:8 e 1:3:9:27) as mesmas proporções que também determinam a composição da alma do mundo. De acordo com esta composição, o corpo do mundo, consistindo nos quatro corpos primordiais, cujas quantidades são limitadas ligadas nas mais perfeitas proporções, é uno e concordante consigo mesmo e portanto não poderá sofrer dissolução de qualquer desarmonia interna das suas partes; o vínculo é simplesmente proporção geométrica.

Nesta perspectiva, as proporções perfeitas, cuja beleza podemos admirar nas composições musicais e arquitectónicas, adquirem também uma explícita função técnica ou tectónica: ligam e encadeiam os diferentes elementos de que o cosmos é composto. Guilherme de Conches interpreta muito correctamente a passagem platónica neste sentido. Nela, a proporção perfeita é, assim, pensada para explicar tanto a beleza como a estabilidade do edifício cósmico.

Que significado tiveram tais perspectivas para a história da arquitectura? Serviram, em primeiro lugar, para esclarecer o conceito do que é um arquitecto. O termo «arquitecto>> raramente é usado durante a alta Idade Média; quando tal ocorre, tanto designa os clérigos responsáveis por uma edificação - independentemente de a terem meramente encomendado ou de se interessarem realmente e de terem experiência em arquitectura - como os simples pedreiros. Com base nesta evidência, o Professor Pevsner concluiu há alguns anos atrás que o arquitecto profissional, no sentido clássico (que é também o moderno), dificilmente terá existido na Idade Média. Pevsner sugeriu que a revivescência do termo em meados do século XIII coincidiu exactamente com mudança sociológica que transformou o humilde mestre pedreiro no arquitecto desse mesmo século, já não considerado um mero artesão mas o <«<cientista>>> ou theoreticus da sua arte. Pode ser que haja uma boa parte de verdade em tudo isto. Veremos no capítulo 4 até que ponto seria errado imputar à prática da construção do século XIII as nossas próprias noções de um profissionalismo altamente especializado. Mas o Professor Pevsner está certa mente errado quando procura relacionar a mudança do significado do termo «<arquitecto⟫>>> com a introdução da Metafisica de Aristóteles - onde o termo é definido no nosso sentido no pensamento ocidental depois de 1200. Bastante afastado dos escritos de Vitruvio, conhecidos e respeitados desde os tempos carolíngios, achava-se Agostinho, que manteve viva a definição clássica de arquitecto. A sua distinção entre o mero artesão e o verdadeiro arquitecto, que deliberadamente aplica princípios científicos, surge em pelo menos três tratados diferentes, todos eles estudados e admirados ao longo da Idade Média. Enquanto aquela definição permitia a aplicação medieval do termo «<arquitecto» até mesmo a meros artesãos, não restava dúvida de que apenas o «cientista» que tinha estudado as artes liberais era seu verdadeiro titular. Boécio tinha, além disso, ilustrado a distinção intelectual através de uma metáfora que viria a produzir o seu efeito sobre o estatuto social do artista medieval. Ele comparara a execução prática de uma obra de arte a um escravo, e a ciência que devia conduzir tal obra a um senhor. Isto significava, é claro, que o que contava numa obra de arte não era o humilde conhecimento do artesão mas a ciência teórica subjacente às leis às quais o artesão tinha de se conformar. Não admira, pois, que encontremos tantos «<arquitectos>> entre os eclesiásticos medievais: a «ciência» da arquitectura era puramente teórica - o desenvolvimento do projecto estava em concordância com leis geométricas - e o conhecimento que ela requeria do quadrívio foi durante muito tempo e com relativamente poucas excepções privilégio dos clérigos.

Mas foi a Escola de Chartres que dramatizou a imagem do arquitecto (um século antes a Metafísica de Aristóteles poderia tê-lo feito de igual modo) ao retratar Deus como um mestre construtor, um teórico que cria sem trabalho nem esforço por meio de uma ciência arquitectónica que é essencialmente matemática. Além disso, os platonistas de Chartres definiam também as leis de acordo com as quais o edifício cósmico tinha sido composto. Por volta de final do século XII, Alan de Lille (Alanus ab Insulis) descreveu a criação do mundo. O pensamento de Chartres deve talvez a sua mais profunda influência e difusão a Alan, o doc for universalis. De acordo com ele, Deus é o artificioso arquitecto (elegans architectus) que construiu o cosmos como seu palácio real, compondo e harmonizando as várias coisas criadas por meio das «<subtis cadeias» da consonância musical.

As primeiras catedrais góticas estavam em construção quando estas linhas foram escritas. E muito pouco provável que as perspectivas de Alan, que merece inteiramente a sua dupla fama tanto de poeta como de pensador, não tenham reflectido-se é que realmente não influenciaram a filosofia estética e a prática arquitectónica do seu tempo. Um pensador posterior, Alexander de Hales (m. 1245), usa com efeito o exemplo do coementarius, que «mede e enumera e pesa» ao compor o seu edifício, para ilustrar a harmoniosa composição de tudo quanto é belo. A arquitectura dos séculos XII e XIII oferece ampla prova, como veremos, de que «as proporções musicais>> empregues pelo divino construtor de Alan eram com efeito consideradas, inclusivamente pelos arquitectos medievais, como as mais próximas da perfeição.

Os aspectos estéticos desta filosofia das proporções foram tomados de St. Agostinho, Tanto ele como o seu discípulo, Boécio - a maior autoridade matemática para a Escola de Chartres e a Idade Média em geral 30 ensinaram, além disso, a forma como visualizar as consonâncias perfeitas em termos geométricos. Boécio salienta que as proporções de dobro e metade, triplo e terço - aquelas que, por outras palavras, produzem as consonâncias perfeitas no monocórdio - se apreendem prontamente tanto visual como acusticamente, pois, prossegue ele, reproduzindo Platão, «o ouvido é afectado pelos sons exactamente da mesma forma que o olho o é pelas impressões ópticas». Boécio não confina esta doutrina da sinestesia apenas às proporções da linha ou da superfície; descobre a «harmonia geométrica»> no cubo, na medida em que o número das suas superfícies, vértices e arestas, 6:8:12, contêm as relações da oitava, quinta e quarta.

Mas os platonistas de Chartres não só explicaram a excelência estética dessas proporções como também a sua importância técnica. Vimos que eles sustentaram, com o Timaeus, que a indissolúvel estabilidade do cosmos se firma na proporção perfeita.

É aqui que o necessário impacte desta cosmologia sobre a arquitectura e o procedimento arquitectónico dos séculos XII e XIII se torna evidente. Sendo a arte uma imagem da natureza, o Professor de Bruyne pergunta. «Não deverá a igreja ideal ser construída de acordo com as leis do universo?» Por outras palavras, a aplicação das «proporções perfeitas>>, determinada através de rígidos termos geométricos, tornava-se uma necessidade técnica bem como um postulado estético acaso se pretendesse o edifício tão equilibrado quanto belo.

Percebemos agora o motivo pelo qual a alta Idade Média definia e praticava a arquitectura como geometria aplicada 33; o motivo pelo qual os peritos de Milão prestaram a esta disciplina o mesmo surpreendente tributo que Agostinho e Boécio; o motivo pelo qual o próprio testemunho da arquitectura gótica parece indicar que todos os problemas estéticos eram realmente resolvidos por métodos puramente geométricos. E percebemos também a exaltada reivindicação que os grandes arquitectos do período gótico pretendiam transmitir ao fazerem-se retratar, compasso e régua na mão, como geometras". Boécio singularizou o machado de pedra do pedreiro como símbolo de uma arte que apenas pode criar uma forma "confusa», embora tenha escolhido precisamente o compasso para representar uma arte que em verdade "compreende o todo». E foi com o compasso que o próprio Deus veio a ser representado na arte e literatura góticas, na qualidade do Criador que compôs o universo segundo as leis geométricas. É apenas a observar essas mesmas leis que a arquitectura se torna uma ciência no sentido agostiniano. E ao submeter-se à geometria, o arquitecto medie val sentiu que estava a imitar a obra do seu divino mestre.

Nós não apreendemos esta conexão de suma importância ao chamar à catedral imagem ou símbolo do cosmos; o termo «símbolo>> tornou-se hoje em dia demasiado chão. Projec tada numa tentativa de reproduzir a estrutura do universo, similarmente às grandes experiên cias científicas da Idade Moderna a esse respeito, a catedral é talvez mais bem entendida como um <<modelo>> do universo medieval. Isso pode dar-nos uma melhor ideia do significado espe culativo desses grandes edifícios, significado esse que transcende a sua beleza e intenção prá tica como local de culto público.

A catedral era, porém, acima de tudo a intimação da verdade inefável. O cosmos medieval era teologicamente transparente. A Criação surgia como a primeira auto-revelação de Deus, a Incarnação da Palavra com a segunda O homem medieval apercebeu inúmeras corres pondências místicas entre estas duas teofanias, e apenas ele, que compreendeu estas correspondências, compreendeu o significado definitivo e a estrutura do cosmos. De igual modo, a harmonia musical que os platonistas de Chartres descobriram no universo era fundamentalmente não um princípio fisico mas metafísico, mantendo a ordem da natureza, embora muito mais claramente presente no mundo que há-de vir. Isto porque a queda de Adão na terra tinha obscurecido a ordem teológica do cosmos, a sua origem e fim no que em termos agostinianos é o «<unissono>> com Deus. Esta ordem, porém, é ainda manifesta na harmonia das esferas celestes. Daí a tendência medieval, familiar a qualquer leitor de Dante, para relacionar o reino das estrelas com as moradas celestes dos bem-aventurados. A mesma tendência explica o aparentemente dúplice simbolismo da catedral, que é ao mesmo tempo um <<modelo>> do cosmos e uma imagem da Cidade Celestial. Se o arquitecto projectou o seu santuário de acordo com as leis da proporção harmónica, ele não só imitou a ordem do mundo visível, mas transmitiu uma intimação, na medida em que isso é possível ao homem, da perfeição do mundo que há-de vir.

Esta interconexão simbólica entre cosmos, Cidade Celestial, e santuário é perfeitamente explicada numa passagem de Abelardo, cujos laços com a Escola de Chartres foram anteriormente mencionados, e cuja reivindicação titânica de abarcar com a sua razão tudo quanto há na terra e no céu tão profundamente chocou S. Bernardo 39. Após identificar a alma do . mundo platónico com a harmonia do mundo, ele interpreta em primeiro lugar a antiga noção de uma música das esferas referindo-se às «moradas celestes» em que anjos e santos <<na inefável doçura da modulação harmónica prestam eterno louvor a Deus». Depois, porém, Abelardo transpõe a imagem musical para uma imagem arquitectónica: relaciona a Jerusalém Celeste com a terrestre, mais especificamente com o templo construído por Salomão como <<palácio real»> de Deus. Nenhum leitor medieval poderia ter deixado de reparar na ênfase com que qualquer descrição bíblica de um edifício sagrado, particularmente as do Templo de Salomão, da Eterna Jerusalém, e da visão de Ezequiel, se firma nas medidas desse mesmo edifício. Abelardo dá um significado verdadeiramente platónico a essas medidas. O templo de Salomão, nota ele, estava impregnado pela harmonia divina tal como as esferas celestes. O que lhe sugeriu esta noção foi o facto de as principais dimensões do templo, pelo qual é dito em 1 Reis 6, reproduzirem uma vez mais as proporções das consonâncias perfeitas. (O comprimento, largura e altura do edifício são dados como de 60, 20 e 30 cúbitos, respectiva mente; os da cela como de 20, 20, 20; os da aula como de 40, 20, 30; e as do pórtico como de 20 e 1042)

Ora, a referência ao Templo de Salomão, a imagem mística do firmamento, é muito significativa nesta correlação. O templo, tal como já foi referido, era considerado um protótipo do santuário cristão; é, como tal, frequentemente mencionado em documentos medievais. Um famoso poema maçónico insiste mesmo em que Salomão «<ensinava>> realmente arquitectura de uma forma «<apenas um pouco diferente da usada hoje em dia» e em que aquela ciência fora directamente transmitida à França". As dimensões do templo salomónico, em particular, parecem ter sido de igual modo vistas como proporções ideais, porque divinamente inspiradas, para o santuário cristão. Constitui notável e impressivo testemunho desta convicção que um afamado arquitecto renascentista, Philibert Delorme - cujo conhecimento das práticas de construção góticas era, no entanto, profundo - afirme pelo final da sua vida o seu arrependimento por ter negligenciado nos seus projectos aquelas admiráveis proporções que Deus, «o grande arquitecto do Universo», revelara a Noé para a arca, a Moisés para o Tabernáculo, e a Salomão para o Templo.

Tanto quanto nos é dado saber, Abelardo é o primeiro escritor medieval a sugerir que as proporções do Templo eram as das consonâncias musicais e que foi essa perfeição "sinfónica» que o tornou uma imagem do céu. A passagem reflete a mais reveladora influência da cosmologia platónica em relação à escatologia cristã do século XII. A descrição bíblica da Cidade Celeste é perpassada e transfigurada pela visão de uma inefável harmonia. Não menos do que a sua especulação filosófica, a contemplação mística da época parece estar sob forte influência de uma experiência essencialmente musical. Não se refletirá essa mesma tendência na arte monumental? O santuário gótico, tal como já vimos, substitui com a expressão gráfica do sistema estrutural a representação pintada do céu que adornava a ábside românica. Na singular perfeição das suas proporções, este sistema ordenado apresentava um objecto de contemplação mística que para os platonistas deve ter superado de longe a beleza daque las ingénuas pinturas. Enquanto o pintor românico apenas podia sugestionar os sentidos com a ilusão da realidade suprema, o construtor gótico aplicava as próprias leis que ordenam o céu e a terra. O primeiro Gótico está intimamente ligado, no aspecto estético, técnico e simbólico dos seus projectos, com a metafísica da «<medida e número e peso». Ele procurava corporizar a visão que os platonistas de Chartres divulgaram em primeiro lugar, não mais satisfeita com a mera imagem da verdade mas insistindo na realização das suas leis. Vista a esta luz, a criação do gótico marca e reflete uma época na história do pensamento cristão, a mudança da abordagem mística para a abordagem racional da verdade, o dealbar da metafísica cristã.

O misticismo musical da tradição platónica não era, naquele tempo, propriedade exclu siva de Chartres. Devido à autoridade de Agostinho, desempenhou um importante papel na espiritualidade do movimento cisterciense e do seu chefe, Bernardo de Claraval. Tal como foi afirmado no início deste capítulo, este movimento contribuiu tanto para a formação da civilização francesa no século XII quanto a Escola de Chartres. E a sua influência sobre as artes da altura, se não foi maior, foi certamente bastante mais directa e é, por consequência, mais palpável para nós. Embora considerado por muitos o mais afamado filósofo da Europa, Thierry de Chartres não tinha, nem a enorme influência política e espiritual do seu contemporâneo, S. Bernardo, nem uma pena tão ferozmente polémica como era a do abade de Claraval. É altura de considerar o pensamento de Bernardo no seu impacte sobre a filosofia e a prática da arte durante o século XII.

As perspectivas artísticas de Bernardo são habitualmente descritas como as de um puri tano. Elas são, na realidade, agostinianas. Nenhum outro autor exerceu uma maior influência na formação teológica de Bernardo do que Agostinho. Ele considerava o bispo de Hipona a maior autoridade teológica a seguir aos Apóstolos; com Agostinho, escreve Bernardo na altura da sua controvérsia com Abelardo, ele quer errar, bem como saber. E o misticismo musical podia reclamar Agostinho como o seu maior porta-voz. Ele não só impregnou a sua especulação cosmológica e estética mas alcançou o cerne da sua experiência teológica. Assim, no seu tratado De Trinitate, Agostinho medita no mistério da redenção pelo qual a morte de Cristo expiou a dupla morte, do corpo e, através do pecado, da alma, do homem. O bispo de Hipona, ao ponderar esta «incongruência», esta «<correspondência», esta «consonância de um e dois, a experiência musical domina-lhe gradualmente a imaginação, e de súbito reve la-se-lhe que harmonia é o termo adequado para a obra de reconciliação de Cristo. Este não é o local, exclama Agostinho, para demonstrar o valor da oitava que parece tão profundamente implantada na nossa natureza por quem senão por Ele, que nos criou? mesmo o leigo em música e matemática imediatamente lhe é sensível. Agostinho sente que a consonância da oitava, expressão musical da relação 1:2, transmite até mesmo ao ouvido humano o significado do mistério da redenção.

Esta maravilhosamente vívida passagem sugere uma experiência estética radicalmente diferente da nossa. Não foi gozo das consonâncias musicais que conduziu subsequentemente Agostinho a interpretar as mesmas como símbolos da verdade teológica. Pelo contrário, as consonâncias eram para ele ecos de tal verdade, e o gozo que os sentidos deduziam da harmonia musical (e a sua equivalente visual, a proporção) é a nossa resposta intuitiva à realidade suprema que pode desafiar a razão humana mas à qual toda a nossa natureza misteriosamente se atém.

Esta experiência determina a atitude medieval em relação à música. Contribui para o facto de que o estudo e a cultura da música fossem olhados favoravelmente mesmo, mais do que isso, especialmente, em mosteiros de estrita observância ascética. Um exemplo típico é o de Othlon de St. Emmeram (1032-1070). Ao abraçar o mais austero ideal monástico, ele renun ciara a todos os seus antigos interesses humanísticos. Mas a aritmética e a música mantiveram o domínio sobre a sua imaginação. Ele usa-os nos seus escritos para transmitir segredos divinos aos seus confrades monges, para os preparar para a vida num mundo que há-de vir. Até mesmo a ordem prevalecente entre as hostes celestes, escreve ele, corresponde aos intervalos das consonâncias perfeitas.

A atitude de Bernardo em relação à música é bastante similar. Ele era profundamente musical. As Regulae de arte musica do seu discípulo, o abade Guy de Charlieu, que ocupam um lugar importante na história da música do século XII, foram escritas, segundo informação do autor, a pedido de Bernardo e na realidade continham as suas perspectivas". O abade de Claraval era, como observa o padre Luddy, um agostiniano até mesmo em questões musicais 50. Possuindo ele próprio conhecimentos de composição, foi uma vez convidado pelo abade de outro mosteiro para compor um ofício para a festa de S. Victor. A resposta de Bernardo é notável. O que ele exige da música eclesiástica é que «irradie>> verdade; que <<ressoe>>> as grandes virtudes cristãs. A música devia, pensava ele, agradar ao ouvido com vista a mover o coração; devia, atingindo um ponto intermédio entre o frívolo e o grosseiro, afectar salutarmente toda a natureza do homem.

Ora estas dificilmente serão as perspectivas de um puritano. Bernardo deve ter correspondido à experiência musical com desusada sensibilidade. Apraz-lhe descrever mesmo a beatitude celeste em termos musicais, como uma eterna audição dos, e participação nos, coros de anjos e santos. Ao exigir que a música concordasse com as experiências metafísica e ética da vida cristă, ele não restringiu a sua vertente criativa mas confrontou-a com um desafio magnífico e tipicamente agostiniano. A importância das ideias musicais de Bernardo para a nossa investigação presente reside no facto de elas fornecerem também uma pista indispensável quanto às suas convicções relativamente à arte religiosa. Para a experiência medieval, a composição musical e artística estavam estreitamente associadas. Um axioma frequentemente expresso durante a alta Idade Média era o de que as leis da música corporizam um princípio cósmico, de que «<tudo abraçam>> e se estendem a todas as artes. Para um homem imbuído, como Bernardo estava, na tradição agostiniana, a presença das relações «<perfeitas>> deve ter sido tão evidente nas proporções visíveis como nas consonâncias audíveis. E ele não pode ter deixado de respeitar na arquitectura bem proporcionada a dignidade metafísica das relações que admirava na composição musical.

A apreciação dos gostos artísticos de Bernardo tem dependido demasiado exclusivamente das opiniões que ele expressou ao redigir, especialmente na Apologia ad Guillel mum, o seu famoso ataque contra a ostentação da Ordem de Cluny. Nesta polémica obra, ele faz duas observações específicas acerca da arte: condena como «monstruosa» a imagi nária antropomórfica e zoomórfica da escultura românica e solicita a sua abolição dos claustros; e invectiva contra a «<imensa»> altura, e «<imoderado» comprimento, a «<superva cuosa» largura das igrejas clunicenses como incompatíveis com o espírito da humildade monástica.

Que estes pontos de vista se tenham tornado lei para a própria ordem de Bernardo, pelo menos durante a sua vida, está fora de questão. A tendência iconofóbica por ele expressa em relação às artes representativas - Bernardo foi um corrente discípulo de Agostinho até mesmo neste aspecto - levou à proibição da iluminação dos manuscritos cistercienses e à exclusão de qualquer imaginária, com a excepção de crucifixos pintados, das igrejas da ordem". A concepção de Bernardo da arquitectura religiosa viria a ter muito maiores repercussões, tal como podemos presentemente ver.

Mas é bom não ignorar dois aspectos da sua crítica. De acordo com o carácter e a intenção da Apologia, ele baseia os seus postulados artísticos nos ideais religioso e, mais especificamente, ascético do monaquismo. O mesmo é dizer que ele admite explicitamente que santuários não monásticos, como sejam as catedrais, tenham de fazer concessões à imaginação sensitiva do laicado; isso «dado que não podendo a devoção da população carnal ser incitada com espirituais, é necessário usar ornamentos materiais», isto é, imagens pintadas ou esculpidas. Por outro lado, a sumptuosidade das igrejas clunicenses parece incompatível a Bernardo não só com os ideais de humildade e (através do desvio de fundos de finalidades caritativas) caridade monástica, mas também com a educação espiritual do monge tal como Bernardo a perspectivava. Para ele, a vida de clausura cisterciense era idealmente uma imagem e um antegozo do paraíso; ele criou o termo paradisus claustralis. Não é por coincidência que os nomes de tão grande número de fundações da ordem se refiram ao domínio da eterna beatitude. Bernardo procurava preparar os seus monges, ainda nesta vida, para . a percepção mística da verdade divina, um ideal de contemplação espiritual em que não havia espaço para o mundo dos sentidos e onde a imaginária relativamente crua da pintura e da escultura clunicenses parecia não ter sentido, ser inadequada e verdadeiramente perturbadora. O criticismo cisterciense da arte e a arte cisterciense devem ser sempre entendidos à luz do ascetismo cisterciense e das suas definições de oração e contemplação".

Particularmente digno de nota é o segundo aspecto da crítica de Bernardo: está muito longe de ser revolucionário. Poder-se-ia facilmente designar meia dúzia de autores do século XII que similarmente tenham deplorado a construção ostensiva pelos eclesiásticos. Mais do que isso, Cluny em si mesma poderia por esse tempo ter subscrito tal criticismo. Quando a Apologia foi escrita, a grande fase da arte clunicense tinha passado. Ela coincidira com um periodo de riqueza sem precedentes na história da abadia. Não só essa riqueza declinou, como também sobreveio uma aguda crise económica no início do século XII. Para ir ao encontro desta emergência, o abade Pedro o Venerável, decidiu-se por uma política radicalmente nova. O encerramento das grandes oficinas artísticas parece ter sido um dos primeiros passos. E ao impor aos seus monges uma vida muitíssimo mais austera do que aquela que eles estavam habituados a levar, o abade estimulou justamente os ideais ascéticos e espirituais da vida monástica que pareciam exigir o sacrifício do conforto e do esplendor. Porventura menos radicais, os seus pontos de vista estavam basicamente de acordo com os do seu fogoso amigo de Claraval, e seria precipitado, penso eu, atribuí-los a esta última influência.

Não surpreende que o famoso mosteiro tivesse de enfrentar o desafio económico recorrendo à sua elevada tradição espiritual, ou que este desenvolvimento tivesse tido imediatas repercussões na esfera artística. Muito mais notório é o facto de que a grande arte românica que teve a sua origem em Cluny estivesse moribunda já no tempo da crise económica, não porque fosse dispendiosa mas porque já não correspondia ao gosto da época, o qual, desde o início do século XII, sofrerá uma profunda mudança.

Por volta de 1130, esta tendência cristalizou. Na escultura e na pintura monumental, na iluminação dos livros e na arte da ourivesaria, emergiu um novo estilo que contrastava claramente com o estilo do período anterior. A intensa, agitada, exaltação da linha, a exuberância do gesto e da acção, e o ardente expressionismo que constituíam a herança das escolas de Reims e de Winchester deram lugar a um muito mais calmo e firme modo de composição. Linhas rectas unidas em ângulos rectos eram agora preferidas a ondulantes curvas. O pensamento artístico firmava-se em formas simples, fortemente delineadas e claramente destaca das umas das outras. Encontramos um novo sentido dos valores tectónicos. Figuras e cenas - tendem a tornar-se serenas, tranquilas, monumentais.

O novo estilo emergiu quase simultaneamente em França e Inglaterra, na Alemanha e na Itália. As suas manifestações iniciais parecem ter ocorrido na Lorena, e a impressão causada pela arte bizantina foi certamente um poderoso e importante factor. Mas esta impressão não pode explicar o novo estilo mais do que a impressão produzida pelas estampas japonesas pode explicar o novo estilo de um Toulouse-Lautrec ou Degas. No final do século XIX, bem como no início do XII, havia uma afinidade intrínseca que conduziu à «<descoberta» do modelo; a particular apreciação, e sensibilidade, relativamente às qualidades desse modelo, a capacidade de recriar certos aspectos da sua estrutura estética, faziam parte de um acto original e criativo que nada tinha a ver com cópia ou imitação. 

Quando S. Bernardo escreveu a sua denúncia da arte clunicense, o novo estilo do século XII emergia por todo o lado. Nenhuma das suas criações revela aquela <<ridícula monstruosidade»>, aquela «<rica e espantosa variedade de formas», criticada pelo abade de Claraval. Pelo contrário, não é possível deixar de sentir que tanto a Apologia como a arte de 1130 falam a linguagem estética de uma mesma e só geração; que o criticismo de Bernardo emprestou apoio literário a um jovem movimento artístico para cujo gosto e estilo anterior - que Bernardo parece ter identificado com Cluny - se tinha tornado fora de moda. Este estilo, no entanto, estava ainda firmemente entrincheirado em vários centros de arte religiosa. O Professor Boeck ler observou recentemente que o gosto pelo «<bizarro e extravagante, pelo movimento exagerado e proporções distorcidas», sobreviveu com particular tenacidade em França, onde os grandes mosteiros continuaram a produzir esculturas e iluminuras de livros cujo elegante formalismo atesta um gosto altamente sofisticado mais do que uma profunda emoção religiosa. Tal formalismo deve obviamente ter sido detestável para S. Bernardo. O favor de que gozava numa casa beneditina como Liessiés, com a qual o próprio Claraval mantinha frequentes contactos, podem bem pesar no tom feroz das polémicas de Bernardo. Estas polémicas, porém, constituem apenas o aspecto negativo e relativamente secundário da influência do abade sobre a arte eclesiástica.

Há boas razões para pensar que o próprio santo pode não ter insistido com demasiado zelo na observância das suas proibições mesmo em obras de arte executadas no seu próprio mosteiro. A grande Bíblia de Claraval, que terá provavelmente sido executada sobre as ordens de S. Bernardo e certamente representa «o mais puro tipo de arte manuscrita cisterciense»>, foge aos regulamentos do famoso Artigo 82 dos Estatutos de Cister 63 e, ocasionalmente, apresenta mesmo cabeças de animais grotescos como se a Apologia nunca tivesse sido escrita. Este facto por si só devia pôr-nos de sobreaviso contra a aceitação deste polémico tratado como expressão completa das perspectivas de Bernardo acerca da arte. Se o seu temperamento era fogoso, a sua mente não era limitada, e certamente que não em questões estéticas. Ele criticara formas de arte que lhe pareciam incompatíveis com a sua visão espiritual. Mas a arte que ele reclamava e trouxe à luz como correspondendo a essa visão revela um gosto de rara grandeza e um juízo quase infalível em questões estéticas. Se a crítica de Bernardo da arte românica nem sempre foi justa, a sua própria arte cisterciense era, genericamente falando, tão boa como a que ele condenara, e na verdade muitas vezes bastante superior. Um eminente estudioso encontra na caligrafia inspirada pelo abade de Claraval «>une sûreté de goût de plus en plus rare, un sens elevé de ce qui est véritablement précieux»> 4. A mais notável e de facto precursora contribuição artística de Bernardo reside, contudo, no campo da arquitectura.

Não pode haver dúvida de que o abade de Claraval tomou parte activa no desenvolvimento do projecto da arquitectura cisterciense, embora não conheçamos o exacto alcance da sua supervisão; nem pode haver qualquer dúvida de que o estilo distinto que evoluiu sob sua direcção foi um dos maiores eventos na história da arquitectura medieval. As igrejas construídas ou encomendadas por S. Bernardo não são nem «puritanas», nem humildes, mas pelo contrário «dignas dos maiores arquitectos do seu tempo», Aqui chegados, devemos salien tempo»" tar que o que é peculiarmente cisterciense ou bernardiano nestes edifícios, não é a sua planta mas o seu estilo. Praticamente todo o elemento individual da igreja cisterciense inicial pode ser encontrado noutros tipos de arquitectura eclesiástica. É o espírito do santuário bernardino que o poe à parte. Detalhes de plano e construção tirados da mais antiga arquitectura beneditina foram transformados de uma forma que cria uma disposição única e inequívoca

Em vista dos ideais estéticos de Bernardo, a eliminação da escultura e da pintura figurativas das igrejas da sua origem era inevitável. Não obstante, a arquitectura bernardiana é muito mais do que «românico expurgado». O desaparecimento das artes representativas parece ter aclarado o caminho para uma inexcedível pureza e perfeição de construção e proporção arquitectónica. E neste aspecto a construção cisterciense surge estreitamente relacionada com a corrente artística geral acabada de mencionar. Bernardo era apenas motivado por razões religiosas. Mas o seu ascetismo, incluindo as suas implicações iconofóbicas, está perfeitamente de acordo com a sua vincada preferência por formas sóbrias, «abstractas», como valores arquitectónicos, que aparecem inclusivamente no estilo das iluminuras de livros desse tempo. A arquitectura cisterciense, bem como o estilo da escultura e pintura de meados do século XII, podem até certo ponto ser entendidos como a reacção contra o «expressionismo» románico, ambos cultivam determinados valores a que poderíamos chamar «cubistas»>, não fosse o caso deste termo, inadequado como todas as definições tiradas a um outro período, ter falhado no que diz respeito ao elemento proporção que é a mais conspicua realização estética da arquitectura cisterciense. 

Não conhecemos ainda todos os preceitos geométricos usados pelos construtores cistercienses 66. Contudo o uso de tais preceitos é declaradamente evidente em todas as suas igrejas. A relação «<perfeita» de Agostinho de 1:2 determina geralmente o alçado. Na Abadia de Fontenay (1130-1147), o melhor exemplo sobrevivente da arquitectura cisterciense inicial - o próprio Bernardo poderá ter sido o responsável pelo seu plano - a oitava relação determinou igualmente a planta 68. Além disso, os tramos das naves laterais têm igual com primento e largura, e a mesma dimensão é verticalmente delimitada por um friso. Obtemos assim um «<cubo»> espacial em cada tramo, impressão estética essa que lembra a ''harmonia geométrica» de Boécio. A mesma tendência «<cúbica» aparece na nave central.

A austera fachada, hoje em dia extirpada do seu pórtico, descreve uma vez mais um quadrado se incluirmos os contrafortes e o friso superior. A distância entre os frisos superior e inferior é determinada «de acordo com a verdadeira medida>> 

Poder-se-á perguntar se a preferência medieval por esta proporção não estará, pelo menos em parte, ligada à preferência agostiniana pela oitava e ao papel do quadrado no pensamento de quase todos os platonistas cristãos: a proporção «de acordo com a verdadeira medida»> pode ser definida como a expressão geométrica da oitava relação não nos termos do rectângulo, 1:2 (relegado por Boécio para a ordem «diádica»> da matéria, facto que induziu o século XII a considerar o «dois>> como símbolo do pecado), mas do quadrado, representação geométrica da Face de Deus As relações das outras consonâncias perfeitas estão similarmente presentes em Fontenay: além da relação 1:1 do cruzeiro, a relação da quinta, 2:3, regula a relação da largura do cruzeiro com o seu comprimento, incluindo o coro, e também, a relação entre a largura do cruzeiro e a largura total da nave mais naves laterais. Finalmente, a relação da quarta, 3:4, determinava a relação entre a largura total da nave mais naves laterais e o comprimento do transepto incluindo capelas. Em nenhum outro estilo da arquitectura cristã estão as relações <<perfeitas>> de Agostinho tão em evidência como nas igrejas da ordem cisterciense.

A afinidade entre o segundo aspecto característico da arquitectura Gótica - a luminosidade e a tendência metafísica do tempo é talvez ainda mais chocante do que no caso da proporção. No consistente e dramático desenvolvimento que deu a este aspecto o construtor gótico, ele prestava, inquestionavelmente, tributo ao gosto ou, mais ainda, ao forte anseio estético do seu tempo. Para os séculos XII e XIII, a luz era a fonte e a essência de toda a beleza visual. Pensadores que diferem entre si tão profundamente como Hugo de S. Victor e Tomás de Aquino atribuem ambos à beleza duas características principais: consonância das partes, ou proporção, e luminosidade. As estrelas, o ouro, as pedras preciosas são qualificadas como belas devido a essa qualidade. Na literatura filosófica do tempo, bem como na épica de corte, nenhuns outros atributos são usados com maior frequência para descrever a beleza visual do que «<lúcido», «<luminoso»>, <«<límpido»>". Esta preferência estética acha-se vividamente reflectida nas artes decorativas do tempo, com o seu gosto óbvio por objectos cintilantes, materiais resplandecentes e superfícies polidas. O desenvolvimento do vitral impulsionado pela assombrosa ideia de substituir por paredes transparentes as paredes opacas reflecte esse mesmo gosto. E nos grandes santuários dos séculos XII e XIII a luminosidade é uma característica  exigida e elogiosamente assinalada pelos seus contemporâneos; eles assinalam com prazer a estrutura mais clara, structuram clariorem, da nova Catedral de Auxerre" ou, no caso do coro de Suger em St. Denis, a substituição de uma igreja escura por uma igreja luminosa.

Se tais impressões medievais da arquitectura gótica coincidem com a nossa, elas tiveram como origem, e foram experimentadas como parte de, uma visão abrangente do mundo à qual nos tornámos estranhos. A experiência e filosofia medievais da beleza - já o salientá mos no caso da consonância musical não derivam exclusivamente ou sequer primordial mente das impressões sensitivas. É até mesmo duvidoso que possamos falar de estética medie val, se definirmos a estética como a filosofia autónoma da beleza. Para o pensador medieval, a beleza não era um valor independente de outros, mas antes a irradiação da verdade, o esplen dor da perfeição ontológica, e aquela qualidade das coisas que reflectia a sua origem em Deus. A luz e os objectos luminosos conduziram, não menos do que a consonância musical, a um conhecimento profundo da perfeição do cosmos, e a uma antevisão do Criador.

De acordo com a metafísica platonizante da Idade Média, a luz é o mais nobre fenómeno natural, o menos material, a mais estreita aproximação à forma pura. Para um pensador como Grosseteste, a luz é de facto o mediador entre a incorporiedade e as substâncias corpóreas, um corpo espiritual, um espírito corporizado, como ele lhe chama. A luz é, além disso, o princípio criador em todas as coisas, particularmente activo nas esferas celestes, a partir das quais provoca todo o crescimento orgânico aqui na terra, e mais fraco nas substâncias terres tres. Mas até nelas está presente, pois, pergunta S. Boaventura, não começam os metais e as pedras preciosas a brilhar quando os polimos, não serão os limpidos vidros de janela fabri cados com areia e cinzas, não será fogo produzido a partir do carvão negro, e não será esta qualidade luminosa das coisas uma prova da existência da luz em si mesma? De acordo com os pensadores medievais, a luz é o princípio da ordem e do valor. O valor objectivo de uma coisa é determinado pelo grau em que ela participa da luz. E ao experimentar agrado à vista de um objecto luminoso, compreendemos intuitivamente a sua dignidade ontológica dentro da hierarquia dos seres. O leitor encontrará na Paradiso de Dante a maior exposição poética da metafísica medieval da luz. O poema poderia ser descrito como uma grande fuga sobre o tema único, «la luce divina e penetrante per l'universo secondo ch'e degno»> (31:22 ss.), «a luz divina penetra o universo segundo a sua dignidade>>.

Tais perspectivas corporizam uma muito antiga, semi-mítica, experiência da luz. A sua articulação filosófica teve origem com Platão. No sexto livro da República, o bem é definido como sendo a causa do conhecimento bem como do ser e da essência, e consequentemente comparado com a luz do Sol, o qual é «não só a visibilidade em todas as coisas visíveis mas geração e nutrição e crescimento».

Nesta passagem, luz do Sol talvez não seja mais do que uma metáfora; mas os seguidores de Platão deram-lhe um significado muito diferente. Para os neoplatónicos, esta breve frase foi o lançar da semente do qual eles desenvolveram todo um sistema epistemológico. A luz era agora concebida como uma realidade transcendental que engendrava o universo e que iluminava o nosso intelecto para a percepção da verdade.

Estas ideias foram adoptadas pela cristandade. St. Agostinho desenvolveu a noção de que a percepção intelectual resultava de um acto de iluminação pelo qual o intelecto divino esclarecia a mente humana. O pai de uma filosofia cristã em que a luz é o primeiro princípio da metafísica bem como da epistemologia é um místico oriental, Denis, o chamado Pseudo -Areopagita, de cuja identidade e estranha pós-vida na França medieval falaremos mais tarde. Este pensador junta a filosofia neoplatónica com a magnificente teologia da luz do Evangelho de S. João, onde o Logos divino é concebido como a verdadeira Luz que brilhava na escuridão, pela qual todas as coisas foram feitas, e que iluminava todo o homem que vinha a este mundo. Sobre esta passagem baseia o Areopagita o edifício do seu próprio pensamento. A criação é para ele um acto de iluminação, mas até mesmo o universo criado não poderia existir sem luz. Se a luz deixasse de brilhar, todo o ser se desvaneceria no nada. Deste conceito metafísico da luz, deduziu também o Pseudo-Areopagita a sua epistemologia. A criação é a auto-revelação de Deus. Todas as criaturas são «<luzes» que pela sua existência prestam testemunho à Luz Divina e permitem assim ao intelecto humano apercebê-la.

É de facto uma estranha visão do mundo a que deriva destas ideias. Todas as coisas cria das são <<teofanias», manifestações de Deus. Como é isto possível quando Deus é transcendente à Sua criação? Não serão as Suas criaturas demasiado imperfeitas para Dele serem imagens? O Pseudo-Areopagita respondeu a esta pergunta apontando a fragilidade do nosso intelecto, o qual é incapaz de aperceber Deus face a face. Por conseguinte, Deus interpõe imagens entre nós e Ele. Tais «projecções» são a Bíblia Sagrada bem como a natureza; confrontam -nos com imagens de Deus, concebidas para serem imperfeitas, distorcidas, até mesmo contraditórias. Esta imperfeição e contradição mútua, aparente até mesmo à nossa mente, serve para inflamar em nós o desejo de ascender de um mundo de meras sombras e imagens à contemplação da própria Luz Divina. É assim, bastante paradoxalmente, que, ao iludir-nos, Deus se torna gradualmente manifesto; Ele oculta-se a si mesmo perante nós no intuito de se nos revelar. Mas de todas as coisas criadas, a luz é a mais directa manifestação de Deus. St." Agostinho salientara ocasionalmente que Cristo é devidamente chamado a Luz Divina, não figurativamente, como nós falamos Dele como a Pedra-Angular. No século XIII, um teólogo francês retoma o aforismo agostiniano e declara que entre as coisas corpóreas a luz é a que mais se assemelha à Luz Divina.

É para nós difícil reviver a experiência do mundo e de Deus subjacente a tais perspectivas. Somos tentados a entender as definições medievais de luz tanto num sentido panteísta como num sentido puramente metafórico. O leitor dos anteriores parágrafos pode ocasionalmente ter perguntado a si mesmo se é à luz física que os platónicos cristãos se estão a referir ou a uma luz transcendental, apenas simbolicamente investida com as qualidades da luz física. Mas é precisamente esta distinção que devemos ignorar caso procuremos compreender o espírito medieval. Na base de todo o pensamento medieval está o conceito de analogia. Todas as coisas foram criadas de acordo com a lei da analogia, em virtude da qual são, em diversos graus, manifestações de Deus, imagens, vestígios, ou sombras do Criador. O grau em que uma coisa «<se assemelha» a Deus, em que Deus nela está presente, determina o seu lugar na hierarquia dos seres. Esta ideia de analogia, tal como Gilson salientou com referência a S. Boaventura, não era de modo algum uma representação poética com símbolos mas, pelo contrário, o único método epistemológico considerado válido 86. Nós apenas apercebemos um pedaço de madeira ou uma pedra quando nele apreendemos Deus, observa um escritor medieval.

Daí a ligação entre a «estética da luz» e a «<metafísica da luz» da Idade Média. O Pseudo -Areopagita, na solene frase de abertura do seu tratado sobre a Hierarquia Celeste, declara que o esplendor divino, nas Suas emanações, se mantém sempre indiviso e em verdade unifica as suas criaturas, que o aceitam. Este pensamento é apropriado, na estética dos séculos XII e XIII: a luz é concebida como a forma que todas as coisas têm em comum, o elemento que atribui unidade ao todo. Enquanto valor estético, a luz, tal como o uníssono na música, cumpre assim aquele desejo vivo pela concordância suprema, aquela reconciliação do múltiplo no uno, que constitui a essência da experiência medieval da beleza, tal como é a essência da sua fé.

Esta perspectiva e teológica que a luz e o luminoso abriram ao homem medieval está-nos a nós vedada. A luz do Sol filtrando-se através das paredes da catedral gótica é para nós ou um fenómeno fisico a ser explicado em termos físicos ou um fenómeno estético que pode ou não despertar-nos reflexões religiosas. Estes diferentes níveis de experiência quase nada têm em comum um com o outro. Passava-se exactamente o oposto com o homem e a mulher da Idade Média. A teologia cristã está centrada no mistério da Encarnação, a qual no Evangelho de S. João é entendida como luz iluminando o mundo. A liturgia da Igreja emprestou imediata realidade a esta imagem ao celebrar o Natal, a festa da Encarnação, por altura do solsticio de Inverno. Numa qualquer data desconhecida, mas certamente antes do fim do século XIII, tornou-se hábito geral ler a passagem de abertura do Evangelho de S. João no final de cada missa. Com a sua sublime teologia de luz, ela deverá ter transmitido àqueles que ouviam uma visão do sacramento eucarístico como luz divina transfigurando a escuridão da matéria.

Na luz física que iluminava o santuário, aquela realidade mística parecia tornar-se palpável aos sentidos. A distinção entre natureza física e significado teológico estava ligada por uma noção de luz corpórea, como «analogia» à luz divina. Poder-nos-emos admirar com o facto de que esta visão do mundo apelasse para um estilo de arquitectura sacra na qual o significado da luz fosse tão magnificentemente reconhecido como o era no gótico?

Que se pode realmente descobrir, relativamente à influência directa dos movimentos intelectual e espiritual que estudamos neste capítulo, sobre a criação da arquitectura gótica? A pergunta apenas pode ter resposta com diversos graus de segurança: o historiador deve estar precavido para não confundir paralelos e afinidades com causas, e a influência da Escola de Chartres sobre a arquitectura é bastante menos palpável do que a do agostinianismo de Claraval. Ao que sabemos, os platonistas de Chartres nunca formularam um sistema estético, para não falar de um programa para as artes. Nem sequer podemos dizer com segurança que as consequências estéticas e teológicas da sua cosmologia exerceram um impacte directo sobre o novo estilo arquitectónico, o Gótico, que emergiu por volta de 1140. Embora tal influência seja eminentemente provável, mesmo que na base da mera prova circunstancial. A arquitetura gótica, tal como vimos, era concebida, e era definida por aquele tempo, como geometria aplicada. Chartres era então por certo, no Ocidente cristão a mais famosa escola matemática. Sabemos que o conhecimento geométrico revelado por um arquitecto gótico como Villard de Honnecourt era em substância o das escolas catedrais e monásticas e nelas era adquirido. Nelas, porém, o estudo do quadrivio estava intimamente ligado com as especulações metafísica e mistica da tradição platónica. Se mais tarde aplicasse o seu conhecimento geométrico à arquitectura, o estudante estava constrangido a ser influenciado pela recolecção das propriedades estética, técnica e simbólica que os seus professores atribuíam à geometria.

Muito diferente e certamente muito mais tangível, graças à influência de S. Bernardo, foi o ascendente que a espiritualidade agostiniana exerceu sobre a formação do Gótico. Mesmo de um ponto de vista puramente artístico, a arquitectura cisterciense, como primeira aplicação radical e consistente da tendência estética geral da época à arte da construção, não podia deixar de ter profundas repercussões. Foi ainda mais importante que S. Bernardo tenha ligado a estética e a experiência religiosa ao apresentar a arquitectura cisterciense como a única expressão adequada da nova atitude religiosa da qual ele era expoente reverenciado.

A influência dos cistercienses sobre a arquitectura gótica inicial está fora de questão. A emergência simultânea dos dois, já assinalada por Bilson, é reveladora. Tão importantes elementos como o arco quebrado, a sequência de idênticos vãos oblongos transversais, os arcobotantes visíveis acima dos telhados das naves laterais, foram utilizados por arquitectos cistercienses antes da sua adopção pelos construtores de catedrais da Île-de-France. O quadro é igualmente sugestivo em Inglaterra. A Catedral de Durham recebera as suas primeiras abóbadas de ogivas antes do virar do século. Estas, no entanto, mantiveram o arco de volta perfeita. O arco quebrado de ogiva apenas foi introduzido na abóbada da nave, construída em 1128-1133. «Se nos lembrarmos>>, observa Bony, «<que a primeira missão cisterciense veio para Inglaterra em 1128, poderemos concluir que o ano de 1128 não está isento de significado.

Mesmo o capitel de cogulhos, talvez o mais impressivo exemplo da subordinação do ornamento à função, teve os seus predecessores na arquitectura cisterciense". É efectivamente verdade que, genericamente falando, a Ordem de S. Bernardo não inventou novas formas arquitectónicas, mas antes reavivou algumas antigas; e é característico que os cistercienses pareçam ter sido influenciados pela primeva arquitectura da Ordem Cluniacense". Mas tais elementos tomados de empréstimo foram adaptados a um projecto vasto e unificado que produziu um efeito profundo nos construtores de catedrais da Île-de-France.

Seria incorrecto descrever o Gótico inicial como filho da arquitectura cisterciense, muito embora seja filho de S. Bernardo. Ao criticar a extravagância da arte cluniacense, o próprio abade de Claraval salientara que os seus postulados apenas se aplicavam a edifícios monásticos. Fez importantes concessões às catedrais seculares e sua arte, as quais se destinavam à edificação dos povos vivendo no mundo e tinham de apelar à sua imaginação". E no entanto, a insistência de Bernardo de toda a arte e música religiosas estarem sintonizadas com a experiência religiosa, de a sua única justificação ser a sua capacidade de conduzir a mente à percepção da verdade suprema, confrontou o construtor da catedral com o mesmo desafio que o arquitecto monástico. O abade de Claraval fora cortante na sua denúncia de certos tipos de imaginária e decoração que para ele pareciam incompatíveis com o carácter do santuário; também eles desapareceram das primeiras catedrais góticas. Nalguns casos, como seja na Catedral de Tournai ou em Chartres ocidental, onde foram empregues numa fase inicial do programa de construção, foram suspensos, talvez sob a influência pessoal de S. Bernardo Encontramos, no entanto, acima de tudo, as principais características estéticas e técnicas que individualizam a arquitectura cisterciense, a despojada perfeição de mão-de-obra, o cuidado na proporção, igualmente presente nas catedrais da Île-de-France. A arquitectura cistercien se e gótica inicial podem pois ser descritas como dois ramos brotando do mesmo solo e realizando os mesmos postulados religioso e estético, com a única diferença de que a primeira se destinava à vida piedosa do convento, e a segunda à da diocese. 

Esta interpretação é confirmada pelo facto de que desde a segunda metade do século XII o Cisterciense e o Gótico deixaram de ser ramos estilísticos distintos, mesmo em França. Os construtores cistercienses introduzem o Gótico na sua Borgonha natal, empregando o projecto das catedrais na sua própria arquitectura; tornam-se os pioneiros do Gótico além -fronteiras.

Mas é só quando fixamos a nossa atenção no grupo de monumentos com que a arquitectura gótica surgiu, se considerarmos as personalidades daqueles que a criaram e o momento histórico em que tal acontecimento teve lugar, que podemos compreender a ligação efectiva entre as ideias que temos vindo a considerar e o novo estilo. Os conceitos metafisicos não incendiaram de imediato a imaginação dos artistas. As visões de Platão, Agostinho, e Dionísio Areopagita tiveram de adquirir um particular relevo no âmbito da especulação abstracta antes de poderem oferecer-se à expressão artística. A metafísica da música adquiriu tal significado ao ser absorvida pelo movimento religioso conduzido por S. Bernardo. Ao tornar-se na base do primeiro sistema cosmológico, o platonismo deslumbrou toda uma época. E por uma singular concatenação de circunstâncias poéticas, a metafísica dionisiaca da luz no século XII entrou mesmo na corrente da política de França. O nascimento do Gótico resultou do impacte alcançado por essas ideias. É a esse acontecimento que devemos agora regressar.