O “ecletismo” como estilo importado - CARLOS LEMOS
IV A posteridade do modelo nas décadas de 70 e 80
Os estudos dos três autores examinados a seguir têm envergadura muito diferente. Carlos Lemos refere-se ao ecletismo muito de passagem, num panorama geral da arquitetura brasileira (sem contar seu estudo específico sobre o ecletismo paulista, mas este não nos diz respeito diretamente). Mário Barata e Giovanna del Brenna, ao contrário, interessam-se mais de perto pelo período, estudando-o com um certo cuidado, seja em âmbito nacional (Barata), seja no âmbito específico do Rio de Janeiro (Del Brenna).
Há contudo entre eles vários aspectos em comum, que em resumo concernem às suas ligações com os autores precedentes. Carlos Lemos deve muito à Lúcio Costa, e talvez a Bruand; Mário Barata até certo ponto apóia-se em Lúcio Costa; e Giovanna del Brenna, especialmente em Paulo Santos. Por outro lado, essa apropriação dos precursores tem implicações e resultados muito diversos, como veremos.
Estes três estudos completam o conjunto historiográfico em questão. Em medida muito maior que Yves Bruand (cuja tese, apesar de apresentada em 1971, foi preparada no Brasil ainda no final dos anos sessenta), seus autores já se beneficiavam do distanciamento em relação aos textos inaugurais, e contavam, além disso, no plano internacional, com um número crescente de boas publicações sobre o tema. O texto de Carlos Lemos a ser examinado data de 1979; o estudo principal de Mário Barata sobre o assunto é de 1983; e os trabalhos de Giovanna já são todos da década de 80. Este distanciamento porém nem sempre foi bem aproveitado; Carlos Lemos, por exemplo, quase não se beneficia dele. E afinal foi Mário Barata, o mais próximo dos três da geração dos pioneiros, quem talvez tenha realizado a melhor contribuição recente ao assunto.
CARLOS LEMOS
O “ecletismo” como estilo importado
Além de vários estudos sobre a arquitetura paulista, tema que ocupa boa parte de suas publicações, a obra de Carlos Lemos inclui trabalhos num certo sentido já clássicos no plano da arquitetura nacional, como o Dicionário da Arquitetura Brasileira (com Eduardo Corona) e principalmente o arquiletura Brasileira.
Síntese histórica da produção arquitetônica do país, é neste último texto que encontramos sua análise do “ecletismo” carioca, naturalmente dentro de um panorama nacional da arquitetura do período. Concentrada em algumas poucas páginas, a avaliação do assunto é sumária e genérica. Ela interessa assim não tanto pelo que dá a conhecer mas, sobretudo, pela imagem do período construída e propagada pelo autor.
Afóra algumas diferenças, seu Arquitetura Brasileira estrutura-se nos moldes do pensamento de Lúcio Costa. Como este, Carlos Lemos está interessado em salientar a “autenticidade” de nossa arte e em oferecer uma resposta global a esse problema, quer dizer, uma resposta abrangendo toda a história da arquitetura brasileira, de seus primórdios à atualidade. Como o autor do Documentação Necessária, ele encontra no panorama artístico do país momentos privilegiados de manifestações nacionalistas. Finalmente, como Lúcio Costa, ele atribui ao historiador nacional a tarefa de centrar a atenção nestes episódios singulares de nosso passado arquitetônico, entre os quais decerto não figura O ecletismo.
Mas Carlos Lemos, partidário igualmente incondicional da nova arquitetura, já não pertence à geração dos pioneiros de nosso movimento moderno, e não vê motivos, como aqueles viam, para conceder qualquer relevância aos mestres acadêmicos. Desse modo, à semelhança de Yves Bruand, para ele a arquitetura eclética é um puro intervalo estrangeirizante entre momentos de produção artística genuinamente local. E se, como veremos, o Rio de Janeiro tem um lugar a parte nessa história, isto deve-se antes de mais nada, segundo o autor, ao fato da cidade ter mantido relativa distância de tal estilo importado.
1.1 O “ecletismo” no Arquitetura Brasileira
Embora a sequência dos seis capítulos do Arquitetura Brasileira seja predominantemente cronológica, há também uma ordem temática. No primeiro capítulo, “Panorama Geral”, espécie de introdução, expõe-se numa perspectiva histórica Os “condicionantes ou determinantes” da forma artística, instrumentos de análise fundamentais, segundo Carlos Lemos, para se compreender a arquitetura do país. Os três capítulos seguintes referem-se ao período colonial: “A arquitetura européia no litoral da colônia”; “A arquitetura paulista dos primeiros séculos”; e “O caso do barroco mineiro”. Aqui Ocorre uma subdivisão por temas; de um lado fica a arquitetura litorânea do colonizador português, e de outro a arquitetura brasileira do interior, em São Paulo e Minas Gerais. Os dois capítulos restantes seguem a cronologia: “O neoclássico e o ecletismo” coincide mais ou menos com o século XIX, e “Os tempos recentes”, com o XX.
Eis, então, resumidamente, O argumento principal do livro:
1. o colonizador europeu, fixando-se sobretudo no litoral, transfere para este, “aclimatando”-os, seus modelos arquitetônicos: seria esta a arquitetura européia da colônia;
2. quase nos primórdios da colonização, porém, alguns portugueses sobem ao planalto paulista, constituindo uma sociedade mameluca de feição “brasileira” e “popular” (posto que inclui a cultura nativa); esta, no “isolamento” do interior, “recria” um modelo arquitetônico de origem palladiana, para adequá-lo a esse novo babitat e nova raça: seria esta a origem das casas bandeiristas de São Paulo;
3. os mesmos paulistas, adentrando o país, descobrem o ouro de Minas Gerais; este atrai negros e portugueses, formando uma sociedade mulata, igualmente “brasileira” e “popular”; no seu “isolamento” interiorano esta também “recria” os modelos agora barrocos, segundo esse novo habitat e nova raça: isto explicaria a peculiaridade artística do Aleijadinho;
4. após a chegada da Missão Francesa, a influência européia é restabelecida no litoral, tornando-se outra vez dominante; tal influência irá prevalecer ao longo de todo o século XIX e início do XX, através dos modelos neoclássicos e ecléticos (com algumas nuanças, como veremos);
5. a arquitetura contemporânea, contrapondo-se à interrupção anti-nacionalista do neoclassicismo e do ecletismo, volta-se para o passado artístico anterior à essa última manifestação arquitetônica litorânea e européia: restabelece-se assim a primazia da cultura nacional.
Não é difícil mostrar o parentesco dessa síntese histórica com o modelo interpretativo de Lúcio Costa. Os “condicionantes ou determinantes” da arquitetura, em Carlos Lemos, são as mesmas “determinações” de época, meio, técnica e programa (as “imposições do meio físico e social”) relacionadas pelo autor carioca em sua definição da arquitetura?. As “dificuldades materiais de toda ordem” do processo de colonização, apontadas por Lúcio Costa, aqui aparecem sob a forma seja da “aclimatação” arquitetônica do litoral, seja do “isolamento social” característico, este último, das civilizações do interior.
Tais critérios prendem-se igualmente à supervalorização da arquitetura colonial (no caso, a do interior) e da moderna, e à virtual exclusão do período intermediário, europeizante, de nossa história artística, ou melhor, de uma história da arte “autêntica” do país.
Há contudo grandes diferenças. Ao passo que Lúcio Costa equilibrava pressupostos deterministas e autonomia da “intenção plástica”, Carlos Lemos enfatiza visivelmente os primeiros, prendendo-se a um rígido determinismo geográfico e racial das formas. Todo seu raciocínio baseia-se no dualismo titoral-interior, o qual sobrepõe-se ao dualismo estrangeironacional.
O litoral, geográfica e racialmente vinculado à Europa, só pode produzir uma arte estrangeira; e vice-versa, apenas a sociedade miscigenada do interior, distante dos contatos com a metrópole, pode produzir uma arte “autêntica”. Assim, O traço distintivo da arquitetura brasileira vem a ser esta oscilação entre a predominância européia do litoral e a conquista da identidade artística nacional no âmago do país. Até que, fica subentendido, a arte contemporânea realize sua síntese. Lúcio Costa, porém, jamais pôs sob suspeita a unidade arquitetônica nacional, nem muito estabelecera subdivisões geográficas na cultura brasileira.
Para Carlos Lemos, a mediação entre as imposições do meio e à forma arquitetônica dá-se através do partido arquitetônico: “Partido seria uma consequência formal derivada de uma série de condicionantes ou de determinantes; seria o resultado físico da intervenção sugerida”. Em outros termos, o partido é produto e expressão de uma determinada sociedade e cultura, delimitada, fica implícito, geográfica e racialmente (note-se de passagem que O partido é um fenômeno de cunho eminentemente antropológico: mais do que uma concepção formal subjetiva, ele é a própria representação abstrata de um dado contexto cultural). Pode-se então falar em partidos do litoral e do interior, mas não estrangeiro, pois partido é por definição o resultado de usos e costumes particulares. Pode-se sim inventar uma arquitetura estrangeira, que seria estrangeira exatamente por não atender ao partido imposto pela cultura local: é aproximadamente esta a situação do ecletismo, de acordo com os instrumentos analíticos do autor. A ausência de partido, isto é, a ausência de correspondência entre os “condicionantes ou determinantes” (brasileiros) e a forma arquitetônica (européia), faz do ecletismo um estilo puramente artificial, sem nenhum interesse para a cultura do país. Levando às últimas consequências as críticas de Lúcio Costa (que censurava no ecletismo precisamente a falta de ligação funcional com a vida), Carlos Lemos termina por construir uma imagem ainda mais vaga da arquitetura do período.
Sob o título de “O neoclássico e o ecletismo”, o capítulo dedicado ao século XIX e início do século XX dá a impressão de reunir duas arquiteturas muito próximas não só no tempo mas também no resultado artístico. Afinal, além da origem mais ou menos comum, toda a arquitetura do período desenvolve-se no Brasil numa fase de predominância cultural européia e litorânea. Não é, porém, o que acontece. O modo de explicálos é bem diferente, pondo o neoclassicismo em nítida vantagem sobre o ecletismo. A razão da desvantagem deste último é claramente enunciada: criado por profissionais estrangeiros, ele é puramente estrangeiro (por isso mesmo Carlos Lemos sugere que a “arquitetura popular urbana” da época, igualmente eclética mas erguida por profissionais anônimos locais, receba outro nome).
Ao contrário, o neoclassicismo do francês Grandjean de Montigny não é uma arte estrangeira. A grande diferença entre um e outro deriva antes de mais nada da existência ou não de vínculos com a base social: a arquitetura neoclássica teria sido um reflexo do partido imposto em sua época, enquanto o ecletismo não o era. Aliás, O longo e impreciso período entre o neoclassicismo e o modernismo, descontadas as manifestações tardias da simplicidade neoclássica, não tem na prática nenhum partido. Numa palavra, Grandjean é estrangeiro mas também nacional, ao passo que o ecletismo é apenas estrangeiro. Vejamos de que modo isto se explica no texto.
“A vinda da corte portuguesa para o Rio de Janeiro — afirma Carlos Lemos, introduzindo o capítulo - foi um marco decisivo no comportamento da arquitetura brasileira, por vários motivos, como veremos. Num período de quinze a vinte anos, a partir de 1808, ano da chegada de D. João, alteram-se fundamentalmente as regras do jogo”. As causas: “a abertura dos portos, a imprensa, as novas escolas, a chegada sistemática de profissionais qualificados e, principalmente, novos materiais, novos produtos industrializados...”. Estes acontecimentos teriam alterado três “condicionantes” do partido: a técnica construtiva, os recursos disponíveis e a legislação. Em realidade, a relação de causa e efeito estabelecida pelo autor não se baseia na verificação concreta dos fatos; ele reúne certos acontecimentos que à distância formam um quadro relativamente coerente, conferindo-lhes o estatuto de fatos históricos indiscutíveis, muito embora não se conheça provas a respeito. Além disso, as justificativas das mudanças no partido não são de todo convincentes.
Primeiro, quanto à técnica construtiva: “Há de se falar inicialmente das novas técnicas construtivas baseadas, principalmente, no uso racional da alvenaria de tijolos... Enfim, esse período em estudo caracteriza-se pelo abandono do empirismo e pelo uso racional dos materiais, mormente o importado, fato relevante no condicionamento dos partidos” (pp. 104-106). A alvenaria de tijolo a rigor não é uma nova técnica, pois não difere fundamentalmente da taipa, da alvenaria de adobe (tijolo cru) e da alvenaria de pedra, já conhecidas há muito, ela no máximo simplifica o pro grama de execução (o “uso racional dos materiais” não constitui por si uma “nova técnica construtiva”). E quase nada se sabe de seu grau efetivo de difusão na época.
Segundo, quanto aos recursos disponíveis: “Depois, houve alterações no poder aquisitivo do povo, surgindo uma classe média influente...” (p. 106). Pouco ou quase nada se sabe também da relação neoclassicismo-classe média; independentemente disto, porém, e a instalação da Academia de Belas-Artes (fenômeno estritamente de corte) o demonstra, o florescimento do novo estilo não decorria, pelo menos não predominantemente, de alterações na organização social e econômica da colônia.
Enfim, quanto à legislação: “O novo governo tratou imediatamente de modernizar nossos principais centros urbanos... Deveria ser banido aquele ar orientalizante e grotesco balcões de madeira, muxarabis de treliça, rótulas, etc.) da cidade escolhida para ser a capital do Reino... As posturas regulando gabaritos eo ordenamento dos frontispícios foram revistos e seguidos à risca” (pp. 106-108).
A modernização em curso não é certamente desprezível, mas suas consequências na arquitetura estão ainda igualmente por estudar. De qualquer modo, é possível pelo menos distinguir o grosso das construções medianas, estas sim diretamente afetadas pelas disposições legais, da arquitetura de exceção (o próprio neoclassicismo), cujas formas nos chegam já completamente elaboradas. Pode dar-se inclusive que tenham sido justo estas formas que as leis visassem institucionalizar. Neste caso, a legislação seria antes complemento que condicionante no processo de irradiação de uma arquitetura já conhecida.
“Dos três determinantes do partido — prossegue —, pelo menos esses três, como vimos, sofreram alterações e a tal fato correspondeu a imposição de um novo estilo arquitetônico, o neoclássico” (p. 108). Logo em seguida, porém, o leitor depara-se com uma afirmação de sentido inverso: “O neoclássico ortodoxo, aquele depurado na França nos dias do Império de Napoleão, que ordenara composições arquitetônicas simétricas e extremamente contidas... foi introduzido no Brasil, primeiramente no Rio, é óbvio, pela chamada Missão Francesa”. A chegada do neoclassicismo precede assim, ao contrário, as imposições locais do novo partido. Superpondo as duas explicações em princípio excludentes, situação descrita seria assim mais ou menos esta:
1. a corte portuguesa aqui instalada traz a Missão Francesa, e com ela Grandjean de Montigny, para modernizar as artes e os ofícios;
2. o arquiteto francês chega trazendo não apenas um novo estilo, mas uma nova didática e uma nova concepção, de base racional, da arquitetura;
3. a nova mentalidade, técnica e artística, atua sobre os antigos habitos e práticas, modificando-os;
4. a emergência de um novo contexto cultural determina um novo partido;
5, finalmente, ao novo partido corresponde o novo estilo. À parte a tautologia, a proposição não é de todo inverídica, pois a vinda das novas formas coincide no tempo com a circulação das novas idéias liberais e progressistas, a face civilizada e moderna do regime escravista. Grandjean, apesar de estrangeiro, podia sentirse em casa; seu neoclassicismo era francês mas correspondia a efetivas exigências culturais dos círculos educados do país. Eis enfim porque o autor concede-lhe, indiretamente, o direito à dupla cidadania.
A participação de seus alunos e discípulos é igualmente progressista. Eles “se encarregaram de difundir por toda a área de influência direta da corte a arquitetura neoclássica, vestindo com a nova e equilibrada roupagem os edifícios públicos, os solares das chácaras próximas à cidade, as sedes das novas fazendas de café, chegando até Bananal, já o Estado de São Paulo. E, assim, o neoclássico se tomou o estilo oficial do nosso Império, tendo acolhida em todas as províncias, dando status de modernidade às novas obras programadas, simbolizando, também, o progresso e a liberdade do país” (p. 110). Se o litoral não era propício à “recriação” (nacionalista) do novo estilo, em todo caso a Grandjean e seus sucessores é implicitamente atribuída a criação de um neoclassicismo nacionalizado.
O ecletismo, pura desnacionalização, fica do lado oposto: “Como em outra ocasiões, o ecletismo nos chegou de chofre, sem maiores especulações... Na verdade, somente se aliou essa miscelânea estilística, que invadiu nossas cidades a partir do último quartel do século XIX, com o progresso, com a abastança, com a liberdade de escolha, como se a obediência a um só estilo fosse sinal de atraso próprio de outra épocas. Agora, tudo era questão de imaginação” (p. 116). Importação irrefletida de idéias, progresso, riqueza, liberdade, imaginação; em suma, ausência de uma sólida base cultural, isto é, de partido. E se o neoclassicismo carioca de meados do século era símbolo do mesmo “progresso € liberdade”, aí tratava-se, ao contrário, de uma representação formal refletida e consistente, imposta pelo partido.
Neoclassicismo e ecletismo, além de terem histórias muito diferentes, tornam-se também incompatíveis. Isto não diz respeito somente ao contexto do país; tem alcance universal: “Enquanto O assunto ficasse num plano erudito como na Europa, tudo bem; era o sinal dos tempos... Enfim, com bastante bom gosto [os europeus) sabiam o que estavam fazendo, embora talvez não tivessem muita razão” (pp. 116-117). Lá como cá o ecletismo era “sinal dos tempos”, mas sem razão de ser. O progresso, entretanto, era tão diferente assim, da primeira para a segunda metade do século XIX, que justificasse tamanha disparidade estilística? Certamente não. Se no final do século o acúmulo de capital era, como se sabe, mais veloz e dispunha de mais recursos que no início, a diferença é antes de grau que de gênero. Mudou O estilo? Sim, se, como faz O autor, confronta-se o despojamento neoclássico com a diversidade estilística do ecletismo; muito pouco, se a atenção for dirigida seja ao método de composição (o sistema Beaux-Arts, em parte comum a ambos), seja à produção média de qualidade dos dois períodos, igualmente destinada a satisfazer os requisitos racionalizantes da nova ordem econômica.
A separação absoluta entre dois estilos histórica e culturalmente tão próximos deve-se acima de tudo, afinal, a um simples juízo estético: a simplicidade clássica e a pureza geométrica qualificam o neoclassicismo, que pode ser lido como uma antecipação da arquitetura moderna (como em Lúcio Costa), enquanto a ausência desta mesma simplicidade e pureza (e de um cânone fixo) desqualificam o ecletismo. Os critérios analíticos do partido, apesar de aparentemente conferirem rigor científico ao estudo histórico da arquitetura, servem no fim das contas para legitimar as preferências pessoais do autor, as quais derivam claramente do manifesto anti-acadêmico do ideário moderno. Preferências que, desde Lúcio Costa, confundiram-se, numa simbiose perfeita, com a marca desnacionalizante atribuída no Brasil à arquitetura eclética. .
À maneira de Yves Bruand, no Arquitetura Brasileira Carlos Lemos quase não reconhece o direito do ecletismo de figurar na história. Em seu caso, porém, isto é ainda mais acentuado, visto que ele limita-se a um simples apanhado generalizante, excluindo de seu histórico os próprios protagonistas: se nas páginas dedicadas ao neoclassicismo Grandjean e seus discípulos são cuidadosamente relacionados, nas dedicadas ao ecletismo, ao contrário, não se encontra o nome de um único arquiteto da época. O descuido com os fatos, ou desinteresse, dá-lhe liberdade de fazer conjecturas as mais diversas, e também por isso mesmo o dispensa de verificá-las concretamente. Para O autor, por exemplo, contra várias evidências, o Rio de Janeiro praticamente não sofre a influência do novo estilo: “Nas grandes cidades — continua Carlos Lemos, no parágrafo seguinte à observação sobre à situação européia —, as pessoas de posse tratavam de providenciar projetos completos com arquitetos estrangeiros, que logo criaram fama. Os profissionais brasileiros, oriundos da única escola nacional, sempre se mantiveram dentro do neoclássico ensinado pelo velho patrono Grandjean de Montigny. Poucos saíram dessa linha. Daí a relativa coerência da arquitetura carioca do tempo do Império e da República nascente... Foram os arquitetos de fora que trouxeram os estilos múltiplos” (p. 117).
Pouco adiante, muito de passagem, ele informa que os novos bairros do Rio de Janeiro eram construídos conforme a nova moda. Não fosse esse pequeno parênteses, a antiga capital ficaria caracterizada como uma cidade quase toda neoclássica, em plena era do “ecletismo”. Carlos Lemos vai de encontro neste caso aos autores precedentes, os quais enfatizavam justamente Oo caráter eclético da arquitetura carioca do período. Completando o quadro da época, depois de ressalvar o caso do Rio de Janeiro, Carlos Lemos menciona São Paulo e Manaus como exemplos de grandes cidades cuja riqueza, na passagem do século, atraía O novo estilo. E conclui o capítulo apontando o que considera o segundo tipo de ecletismo, a “arquitetura popular urbana”, entretanto nada eclética, visto que não está ligada a “movimentos alienígenas”, às “obras importadas”.
Falta, assim, nessa história, o fato eclético por excelência da antiga capital do país segundo todos os demais autores, anteriores e posteriores a Carlos Lemos: a variedade estilística da avenida Central, de que o Rio de Janeiro ainda guarda bons exemplos. No capítulo seguinte, “Os tempos recentes”, tal fato finalmente aparecerá, quase por acaso, em meio a um comentário sobre a decepcionante participação da arquitetura na Semana de Arte Moderna de 1922: “O grosso de nossos arquitetos [por ocasião da Semanal seguia as regras clássicas de composição, mercê dos ensinamentos de seus mestres antiquados, nos cursos de formação arquitetônica ministrados nas escolas de engenharia, a Politécnica e a Mackenzie. No Rio de Janeiro, a situação é bem semelhante, com alguns arquitetos de bom gosto trabalhando dentro das regras do ecletismo, cujo momento de glória maior fora a construção dos edifícios da nova Avenida Central” (p. 134). Não ficamos sabendo quem eram estes arquitetos de bom gosto, nem tampouco se o bom gosto aplica-se também à avenida duzindo o assunto — é quando surgiu a idéia, dentro do ecletismo, de se reviver o velho estilo português barroco, ou a velha moda brasileira, nas novas construções. Por que não se retornar à tradição, em vez de se macaquear os franceses, aqui fazendo um estilo como o art nouveau?” (p. 130). Tentativa de reviver os estilos nacionais do passado, o movimento já não teria parte alguma com a desnacionalização “eclética”. Além disso, o neocolonial expandiu-se precisamente através da Escola de BelasArtes, e com isto completa-se uma implícita tendência nacionalizante atribuída à arquitetura do Rio de Janeiro, que culmina em Lúcio Costa, como se verá a seguir.
A história dos “tempos recentes” tem sua origem no neocolonial, o qual precede assim os movimentos de vanguarda propriamente ditos. A maior parte das páginas dedicadas ao movimento são ocupadas por seus dois principais protagonistas em São Paulo, Ricardo Severo e Victor Dubugras. O primeiro, um dos pioneiros na divulgação da idéia, teria sido pouco feliz em suas soluções, mais portuguesas que brasileiras; o segundo, “arquiteto eclético de real talento”, teria realizado uma obra neocolonial de qualidade: as construções “no velho Caminho do Mar, na Serra de Santos, e o conjunto primoroso, como solução paisagística, do Largo da Memória” (p. 132). Outro aspecto ressaltado no texto é a “receptividade popular” do estilo. A vertente carioca quase não entra nessa descrição, a não ser para, no final, lembrar-se a atuação de José Mariano, “que ligou o jovem arquiteto Lúcio Costa a esses assuntos de revivescência arquitetônica, logo transformados em profundo interesse pela análise de nossa arquitetura passada, cuja acuidade e pertinência levaram-no a ser a nossa maior autoridade no assunto” (p. 133).
O movimento era passadista, teve boas e más realizações, € por fim conduziu Lúcio Costa à descoberta da verdadeira arquitetura do país: salvo engano, a fórmula (descontando-se a ênfase paulista) é uma versão resumida e reticente da apresentada por Bruand no Arquitetura Contemporânea no BrasilS; falta nele apenas o último passo, segundo o qual é esta descoberta que leva O arquiteto carioca ao movimento moderno, e consequentemente, à modernidade nacional. Mas a independência em relação ao ecletismo, a presença nos “tempos recentes”, o retorno à tradição, o papel de Lúcio Costa, tudo concorre para fazer do neocolonial, central. Em todo caso, agora sim o Rio de janeiro é incluído no ecletismo, e através deste símbolo mesmo do período no país.
Mas aqui já se está nas primeiras décadas do século XX. Reunindo então as duas pontas dos acontecimentos cariocas relatados no texto, teríamos aproximadamente a seguinte periodização: durante o último quarto do século XIX, enquanto outras cidades eram construídas no novo estilo, por causa do progresso e riqueza, O Rio de Janeiro era ainda uma cidade de feição neoclássica, guardando a tradição arquitetônica inaugurada por Grandjean (a esta altura já nacionalizada); no início do século XX, o ecletismo impõe-se, mas com “bom gosto”. Outra vez, e num caso evidente como a avenida Central, a desnacionalização estrangeirizante (a diversidade estilística) é minimizada, em favor do bom gosto dos nossos arquitetos.
Arquitetos formados na Escola Nacional de Belas-Artes, eis o ponto: genuinamente brasileiros, estão por assim dizer a salvo da artificialidade irrefletida dos “estilos múltiplos”, sem prejuízo de os praticarem intensamente. Tudo somado, a cidade fica numa posição invejável no panorama eclético do país, mas não por causa de qualidades próprias ao ecletismo, e sim por ter mantido distância dele, preservando uma certa tradição nacional (que terá continuidade através dos futuros modernos). isto é talvez um eco da distinção eferuada por Lúcio Costa entre o “ecletismo” genérico e os casos de exceção. Mas para Carlos Lemos a diferença é sobretudo uma questão de nacionalidade, independentemente, no limite, de eventuais méritos individuais: do lado do mau gosto estão Os profissionais estrangeiros;
Os brasileiros, do bom gosto. Se o “ecletismo” ficou anteriormente vinculado à superficialidade estrangeira, os brasileiros precisam ficar desvinculados do “ecletismo”; é este o caso de toda a tradição arquitetônica do Rio de Janeiro. Eis porque o bom gosto carioca do início do século não tem lugar definido nessa história, ou melhor, fica sem lugar na história: não pertence mais, diretamente, ao neoclassicismo, não pertence tampouco ao capítulo do “ecletismo”, e muito menos à modemidade nacional Cembora tenha parte nos “tempos recentes”.
É este também o caso do neocolonial, embora a solução seja mais simples: o movimento deixa inteiramente o capítulo do ecletismo para integrar sem restrições os “tempos recentes”. Não há explicação para o fato, mas não é difícil perceber-lhe as razões: “Coisa a ser averiguada — afirma Carlos Lemos, introduzindo o assunto — é quando surgiu a idéia, dentro do ecletismo, de se reviver o velho estilo português barroco, ou a velha moda brasileira, nas novas construções. Por que não se retornar à tradição, em vez de se macaquear os franceses, aqui fazendo um estilo como o art nouveau?” (p. 130). Tentativa de reviver os estilos nacionais do passado, o movimento já não teria parte alguma com a desnacionalização “eclética”. Além disso, o neocolonial expandiu-se precisamente através da Escola de BelasArtes, e com isto completa-se uma implícita tendência nacionalizante atribuída à arquitetura do Rio de Janeiro, que culmina em Lúcio Costa, como se verá a seguir.
A história dos “tempos recentes” tem sua origem no neocolonial, o qual precede assim os movimentos de vanguarda propriamente ditos. A maior parte das páginas dedicadas ao movimento são ocupadas por seus dois principais protagonistas em São Paulo, Ricardo Severo e Victor Dubugras. O primeiro, um dos pioneiros na divulgação da idéia, teria sido pouco feliz em suas soluções, mais portuguesas que brasileiras; o segundo, “arquiteto eclético de real talento”, teria realizado uma obra neocolonial de qualidade: as construções “no velho Caminho do Mar, na Serra de Santos, e o conjunto primoroso, como solução paisagística, do Largo da Memória” (p. 132). Outro aspecto ressaltado no texto é a “receptividade popular” do estilo. A vertente carioca quase não entra nessa descrição, a não ser para, no final, lembrar-se a atuação de José Mariano, “que ligou o jovem arquiteto Lúcio Costa a esses assuntos de revivescência arquitetônica, logo transformados em profundo interesse pela análise de nossa arquitetura passada, cuja acuidade e pertinência levaram-no a ser a nossa maior autoridade no assunto” (p. 133).
O movimento era passadista, teve boas e más realizações, € por fim conduziu Lúcio Costa à descoberta da verdadeira arquitetura do país: salvo engano, a fórmula (descontando-se a ênfase paulista) é uma versão resumida e reticente da apresentada por Bruand no Arquitetura Contemporânea no BrasilS; falta nele apenas o último passo, segundo o qual é esta descoberta que leva O arquiteto carioca ao movimento moderno, e consequentemente, à modernidade nacional. Mas a independência em relação ao ecletismo, a presença nos “tempos recentes”, o retorno à tradição, o papel de Lúcio Costa, tudo concorre para fazer do neocolonial, no Arquitetura Brasileira, um elo-imprescindível à criaçao da modernidade nacional, antes, à criação das bases culturais de um novo partido, simultaneamente tradicional e moderno, cuja “consequência formal” é a terceira manifestação nacionalista da arte prasileira.
Os sinais se invertem: depois do despaisamento eclético, € a tradição a vanguarda. O problema retorna em um texto recente do autor, em que a ausência de uma arquitetura efetivamente moderna na Semana de 22 não é mais decepcionante, antes O «contrário: “No fundo, o Neocolonial passa a ser uma expressão libertária. Jogaram fora, após a Guerra, todo O receituário, todos os modismos, todas as regras da arquitetura do fim do Império e da República nascente. Agora, era a modernidade. Incongruentemente, modernidade expressa através da tradição.
Não foi à-toa que a arquitetura mostrada no saguão do Teatro Municipal durante a Semana da Arte Moderna, em 1922, não passava de exercícios sobre O tradicionalismo”é. Em resumo, no Arquitetura Brasileira o ecletismo foi classificado em três correntes principais: há de um lado o próprio ecletismo, puramente estrangeiro; no lado oposto fica a “vanguarda” nacionalizante, o movimento neocolonial; e entre eles o “bom gosto” dos arquitetos brasileiros, entretanto tão ecléticos quanto os primeiros. Apesar da ausência de fundamentos históricos concretos, tal classificação pretende-se definitiva, excluindose assim de uma vez por todas o período de uma história da arquitetura nacional “autêntica”.
1.2 Conclusão
O objetivo central de Carlos Lemos no Arquitetura Brasileira e, de modo geral, de todo sua obra, é analisar nossa história arquitetônica sob uma nova ótica. O estudo dos “condicionantes ou determinantes” do partido, inspirado no princípio lúcio-costiano da funcionalidade histórica dos estilos, seria uma maneira de controlar de modo rigoroso as diversas variáveis do fenômeno estético. Seria uma maneira, portanto, de fundar uma nova história da arquitetura brasileira. Na prática, esse método de espírito mais determinista que funcionalista revela-se no mais das vezes pouco produtivo: de um lado põe uma moldura excessivamente rígida no objeto artístico, explicando-o via de regra através de fatores exclusivamente externos; de outro presta-se q todos os usos, permitindo ao autor tirar as conclusocs previa. mente desejadas.
O caso do ecletismo é um bom exemplo deste duplo fun. cionamento. No plano mais geral, o autor credita a accitaçao e difusão do estilo a circunstâncias de fundo econômico: a novi. dade dos “estilos múltiplos” chega ao Brasil por causa do enriquecimento rápido e da consequente importação desarrazoada de idéias, arquitetos e edifícios. Estaria assim demonstrada, sem a análise dos resultados artísticos concretos, a vida artificial e estrangeira do “ecletismo”. Quanto ao contexto carioca, a explicação, diferentemente, tem fundamento estético: o prolongamento tardio do neoclassicismo e o bom gosto dos ecléticos brasileiros preservaram a cidade da nova moda. Ficava assim demonstrado, contra algumas evidências, que os arquitetos locais rejeitavam a artificialidade do estilo. Ou seja, conclui-se o que se desejava concluir: o “ecletismo” não passou de uma arquitetura importada, à qual desde o princípio opunha-se o gosto nacional.
A despeito, portanto, do controle metodológico anunciado, Carlos Lemos retoma a explicação esquemática e condenatória do “ecletismo” encontrada em boa parte dos textos precedentes, contribuindo por sua vez para torná-la um lugar comum no estudo da arquitetura brasileira. Se sua pesrpectiva histórica de conjunto filia-se claramente ao modelo de Lúcio Costa, quanto ao período que nos interessa sua visão deve muito mais à imagem simplicada que Yves Bruand acabara de incorporar à historiografia. Perdia-se igualmente, mais uma vez, o reconhecimento ambigio e tardio tributado pelos primeiros modernos a seus mestres acadêmicos.
Os estudos dos três autores examinados a seguir têm envergadura muito diferente. Carlos Lemos refere-se ao ecletismo muito de passagem, num panorama geral da arquitetura brasileira (sem contar seu estudo específico sobre o ecletismo paulista, mas este não nos diz respeito diretamente). Mário Barata e Giovanna del Brenna, ao contrário, interessam-se mais de perto pelo período, estudando-o com um certo cuidado, seja em âmbito nacional (Barata), seja no âmbito específico do Rio de Janeiro (Del Brenna).
Há contudo entre eles vários aspectos em comum, que em resumo concernem às suas ligações com os autores precedentes. Carlos Lemos deve muito à Lúcio Costa, e talvez a Bruand; Mário Barata até certo ponto apóia-se em Lúcio Costa; e Giovanna del Brenna, especialmente em Paulo Santos. Por outro lado, essa apropriação dos precursores tem implicações e resultados muito diversos, como veremos.
Estes três estudos completam o conjunto historiográfico em questão. Em medida muito maior que Yves Bruand (cuja tese, apesar de apresentada em 1971, foi preparada no Brasil ainda no final dos anos sessenta), seus autores já se beneficiavam do distanciamento em relação aos textos inaugurais, e contavam, além disso, no plano internacional, com um número crescente de boas publicações sobre o tema. O texto de Carlos Lemos a ser examinado data de 1979; o estudo principal de Mário Barata sobre o assunto é de 1983; e os trabalhos de Giovanna já são todos da década de 80. Este distanciamento porém nem sempre foi bem aproveitado; Carlos Lemos, por exemplo, quase não se beneficia dele. E afinal foi Mário Barata, o mais próximo dos três da geração dos pioneiros, quem talvez tenha realizado a melhor contribuição recente ao assunto.
CARLOS LEMOS
O “ecletismo” como estilo importado
Além de vários estudos sobre a arquitetura paulista, tema que ocupa boa parte de suas publicações, a obra de Carlos Lemos inclui trabalhos num certo sentido já clássicos no plano da arquitetura nacional, como o Dicionário da Arquitetura Brasileira (com Eduardo Corona) e principalmente o arquiletura Brasileira.
Síntese histórica da produção arquitetônica do país, é neste último texto que encontramos sua análise do “ecletismo” carioca, naturalmente dentro de um panorama nacional da arquitetura do período. Concentrada em algumas poucas páginas, a avaliação do assunto é sumária e genérica. Ela interessa assim não tanto pelo que dá a conhecer mas, sobretudo, pela imagem do período construída e propagada pelo autor.
Afóra algumas diferenças, seu Arquitetura Brasileira estrutura-se nos moldes do pensamento de Lúcio Costa. Como este, Carlos Lemos está interessado em salientar a “autenticidade” de nossa arte e em oferecer uma resposta global a esse problema, quer dizer, uma resposta abrangendo toda a história da arquitetura brasileira, de seus primórdios à atualidade. Como o autor do Documentação Necessária, ele encontra no panorama artístico do país momentos privilegiados de manifestações nacionalistas. Finalmente, como Lúcio Costa, ele atribui ao historiador nacional a tarefa de centrar a atenção nestes episódios singulares de nosso passado arquitetônico, entre os quais decerto não figura O ecletismo.
Mas Carlos Lemos, partidário igualmente incondicional da nova arquitetura, já não pertence à geração dos pioneiros de nosso movimento moderno, e não vê motivos, como aqueles viam, para conceder qualquer relevância aos mestres acadêmicos. Desse modo, à semelhança de Yves Bruand, para ele a arquitetura eclética é um puro intervalo estrangeirizante entre momentos de produção artística genuinamente local. E se, como veremos, o Rio de Janeiro tem um lugar a parte nessa história, isto deve-se antes de mais nada, segundo o autor, ao fato da cidade ter mantido relativa distância de tal estilo importado.
1.1 O “ecletismo” no Arquitetura Brasileira
Embora a sequência dos seis capítulos do Arquitetura Brasileira seja predominantemente cronológica, há também uma ordem temática. No primeiro capítulo, “Panorama Geral”, espécie de introdução, expõe-se numa perspectiva histórica Os “condicionantes ou determinantes” da forma artística, instrumentos de análise fundamentais, segundo Carlos Lemos, para se compreender a arquitetura do país. Os três capítulos seguintes referem-se ao período colonial: “A arquitetura européia no litoral da colônia”; “A arquitetura paulista dos primeiros séculos”; e “O caso do barroco mineiro”. Aqui Ocorre uma subdivisão por temas; de um lado fica a arquitetura litorânea do colonizador português, e de outro a arquitetura brasileira do interior, em São Paulo e Minas Gerais. Os dois capítulos restantes seguem a cronologia: “O neoclássico e o ecletismo” coincide mais ou menos com o século XIX, e “Os tempos recentes”, com o XX.
Eis, então, resumidamente, O argumento principal do livro:
1. o colonizador europeu, fixando-se sobretudo no litoral, transfere para este, “aclimatando”-os, seus modelos arquitetônicos: seria esta a arquitetura européia da colônia;
2. quase nos primórdios da colonização, porém, alguns portugueses sobem ao planalto paulista, constituindo uma sociedade mameluca de feição “brasileira” e “popular” (posto que inclui a cultura nativa); esta, no “isolamento” do interior, “recria” um modelo arquitetônico de origem palladiana, para adequá-lo a esse novo babitat e nova raça: seria esta a origem das casas bandeiristas de São Paulo;
3. os mesmos paulistas, adentrando o país, descobrem o ouro de Minas Gerais; este atrai negros e portugueses, formando uma sociedade mulata, igualmente “brasileira” e “popular”; no seu “isolamento” interiorano esta também “recria” os modelos agora barrocos, segundo esse novo habitat e nova raça: isto explicaria a peculiaridade artística do Aleijadinho;
4. após a chegada da Missão Francesa, a influência européia é restabelecida no litoral, tornando-se outra vez dominante; tal influência irá prevalecer ao longo de todo o século XIX e início do XX, através dos modelos neoclássicos e ecléticos (com algumas nuanças, como veremos);
5. a arquitetura contemporânea, contrapondo-se à interrupção anti-nacionalista do neoclassicismo e do ecletismo, volta-se para o passado artístico anterior à essa última manifestação arquitetônica litorânea e européia: restabelece-se assim a primazia da cultura nacional.
Não é difícil mostrar o parentesco dessa síntese histórica com o modelo interpretativo de Lúcio Costa. Os “condicionantes ou determinantes” da arquitetura, em Carlos Lemos, são as mesmas “determinações” de época, meio, técnica e programa (as “imposições do meio físico e social”) relacionadas pelo autor carioca em sua definição da arquitetura?. As “dificuldades materiais de toda ordem” do processo de colonização, apontadas por Lúcio Costa, aqui aparecem sob a forma seja da “aclimatação” arquitetônica do litoral, seja do “isolamento social” característico, este último, das civilizações do interior.
Tais critérios prendem-se igualmente à supervalorização da arquitetura colonial (no caso, a do interior) e da moderna, e à virtual exclusão do período intermediário, europeizante, de nossa história artística, ou melhor, de uma história da arte “autêntica” do país.
Há contudo grandes diferenças. Ao passo que Lúcio Costa equilibrava pressupostos deterministas e autonomia da “intenção plástica”, Carlos Lemos enfatiza visivelmente os primeiros, prendendo-se a um rígido determinismo geográfico e racial das formas. Todo seu raciocínio baseia-se no dualismo titoral-interior, o qual sobrepõe-se ao dualismo estrangeironacional.
O litoral, geográfica e racialmente vinculado à Europa, só pode produzir uma arte estrangeira; e vice-versa, apenas a sociedade miscigenada do interior, distante dos contatos com a metrópole, pode produzir uma arte “autêntica”. Assim, O traço distintivo da arquitetura brasileira vem a ser esta oscilação entre a predominância européia do litoral e a conquista da identidade artística nacional no âmago do país. Até que, fica subentendido, a arte contemporânea realize sua síntese. Lúcio Costa, porém, jamais pôs sob suspeita a unidade arquitetônica nacional, nem muito estabelecera subdivisões geográficas na cultura brasileira.
Para Carlos Lemos, a mediação entre as imposições do meio e à forma arquitetônica dá-se através do partido arquitetônico: “Partido seria uma consequência formal derivada de uma série de condicionantes ou de determinantes; seria o resultado físico da intervenção sugerida”. Em outros termos, o partido é produto e expressão de uma determinada sociedade e cultura, delimitada, fica implícito, geográfica e racialmente (note-se de passagem que O partido é um fenômeno de cunho eminentemente antropológico: mais do que uma concepção formal subjetiva, ele é a própria representação abstrata de um dado contexto cultural). Pode-se então falar em partidos do litoral e do interior, mas não estrangeiro, pois partido é por definição o resultado de usos e costumes particulares. Pode-se sim inventar uma arquitetura estrangeira, que seria estrangeira exatamente por não atender ao partido imposto pela cultura local: é aproximadamente esta a situação do ecletismo, de acordo com os instrumentos analíticos do autor. A ausência de partido, isto é, a ausência de correspondência entre os “condicionantes ou determinantes” (brasileiros) e a forma arquitetônica (européia), faz do ecletismo um estilo puramente artificial, sem nenhum interesse para a cultura do país. Levando às últimas consequências as críticas de Lúcio Costa (que censurava no ecletismo precisamente a falta de ligação funcional com a vida), Carlos Lemos termina por construir uma imagem ainda mais vaga da arquitetura do período.
Sob o título de “O neoclássico e o ecletismo”, o capítulo dedicado ao século XIX e início do século XX dá a impressão de reunir duas arquiteturas muito próximas não só no tempo mas também no resultado artístico. Afinal, além da origem mais ou menos comum, toda a arquitetura do período desenvolve-se no Brasil numa fase de predominância cultural européia e litorânea. Não é, porém, o que acontece. O modo de explicálos é bem diferente, pondo o neoclassicismo em nítida vantagem sobre o ecletismo. A razão da desvantagem deste último é claramente enunciada: criado por profissionais estrangeiros, ele é puramente estrangeiro (por isso mesmo Carlos Lemos sugere que a “arquitetura popular urbana” da época, igualmente eclética mas erguida por profissionais anônimos locais, receba outro nome).
Ao contrário, o neoclassicismo do francês Grandjean de Montigny não é uma arte estrangeira. A grande diferença entre um e outro deriva antes de mais nada da existência ou não de vínculos com a base social: a arquitetura neoclássica teria sido um reflexo do partido imposto em sua época, enquanto o ecletismo não o era. Aliás, O longo e impreciso período entre o neoclassicismo e o modernismo, descontadas as manifestações tardias da simplicidade neoclássica, não tem na prática nenhum partido. Numa palavra, Grandjean é estrangeiro mas também nacional, ao passo que o ecletismo é apenas estrangeiro. Vejamos de que modo isto se explica no texto.
“A vinda da corte portuguesa para o Rio de Janeiro — afirma Carlos Lemos, introduzindo o capítulo - foi um marco decisivo no comportamento da arquitetura brasileira, por vários motivos, como veremos. Num período de quinze a vinte anos, a partir de 1808, ano da chegada de D. João, alteram-se fundamentalmente as regras do jogo”. As causas: “a abertura dos portos, a imprensa, as novas escolas, a chegada sistemática de profissionais qualificados e, principalmente, novos materiais, novos produtos industrializados...”. Estes acontecimentos teriam alterado três “condicionantes” do partido: a técnica construtiva, os recursos disponíveis e a legislação. Em realidade, a relação de causa e efeito estabelecida pelo autor não se baseia na verificação concreta dos fatos; ele reúne certos acontecimentos que à distância formam um quadro relativamente coerente, conferindo-lhes o estatuto de fatos históricos indiscutíveis, muito embora não se conheça provas a respeito. Além disso, as justificativas das mudanças no partido não são de todo convincentes.
Primeiro, quanto à técnica construtiva: “Há de se falar inicialmente das novas técnicas construtivas baseadas, principalmente, no uso racional da alvenaria de tijolos... Enfim, esse período em estudo caracteriza-se pelo abandono do empirismo e pelo uso racional dos materiais, mormente o importado, fato relevante no condicionamento dos partidos” (pp. 104-106). A alvenaria de tijolo a rigor não é uma nova técnica, pois não difere fundamentalmente da taipa, da alvenaria de adobe (tijolo cru) e da alvenaria de pedra, já conhecidas há muito, ela no máximo simplifica o pro grama de execução (o “uso racional dos materiais” não constitui por si uma “nova técnica construtiva”). E quase nada se sabe de seu grau efetivo de difusão na época.
Segundo, quanto aos recursos disponíveis: “Depois, houve alterações no poder aquisitivo do povo, surgindo uma classe média influente...” (p. 106). Pouco ou quase nada se sabe também da relação neoclassicismo-classe média; independentemente disto, porém, e a instalação da Academia de Belas-Artes (fenômeno estritamente de corte) o demonstra, o florescimento do novo estilo não decorria, pelo menos não predominantemente, de alterações na organização social e econômica da colônia.
Enfim, quanto à legislação: “O novo governo tratou imediatamente de modernizar nossos principais centros urbanos... Deveria ser banido aquele ar orientalizante e grotesco balcões de madeira, muxarabis de treliça, rótulas, etc.) da cidade escolhida para ser a capital do Reino... As posturas regulando gabaritos eo ordenamento dos frontispícios foram revistos e seguidos à risca” (pp. 106-108).
A modernização em curso não é certamente desprezível, mas suas consequências na arquitetura estão ainda igualmente por estudar. De qualquer modo, é possível pelo menos distinguir o grosso das construções medianas, estas sim diretamente afetadas pelas disposições legais, da arquitetura de exceção (o próprio neoclassicismo), cujas formas nos chegam já completamente elaboradas. Pode dar-se inclusive que tenham sido justo estas formas que as leis visassem institucionalizar. Neste caso, a legislação seria antes complemento que condicionante no processo de irradiação de uma arquitetura já conhecida.
“Dos três determinantes do partido — prossegue —, pelo menos esses três, como vimos, sofreram alterações e a tal fato correspondeu a imposição de um novo estilo arquitetônico, o neoclássico” (p. 108). Logo em seguida, porém, o leitor depara-se com uma afirmação de sentido inverso: “O neoclássico ortodoxo, aquele depurado na França nos dias do Império de Napoleão, que ordenara composições arquitetônicas simétricas e extremamente contidas... foi introduzido no Brasil, primeiramente no Rio, é óbvio, pela chamada Missão Francesa”. A chegada do neoclassicismo precede assim, ao contrário, as imposições locais do novo partido. Superpondo as duas explicações em princípio excludentes, situação descrita seria assim mais ou menos esta:
1. a corte portuguesa aqui instalada traz a Missão Francesa, e com ela Grandjean de Montigny, para modernizar as artes e os ofícios;
2. o arquiteto francês chega trazendo não apenas um novo estilo, mas uma nova didática e uma nova concepção, de base racional, da arquitetura;
3. a nova mentalidade, técnica e artística, atua sobre os antigos habitos e práticas, modificando-os;
4. a emergência de um novo contexto cultural determina um novo partido;
5, finalmente, ao novo partido corresponde o novo estilo. À parte a tautologia, a proposição não é de todo inverídica, pois a vinda das novas formas coincide no tempo com a circulação das novas idéias liberais e progressistas, a face civilizada e moderna do regime escravista. Grandjean, apesar de estrangeiro, podia sentirse em casa; seu neoclassicismo era francês mas correspondia a efetivas exigências culturais dos círculos educados do país. Eis enfim porque o autor concede-lhe, indiretamente, o direito à dupla cidadania.
A participação de seus alunos e discípulos é igualmente progressista. Eles “se encarregaram de difundir por toda a área de influência direta da corte a arquitetura neoclássica, vestindo com a nova e equilibrada roupagem os edifícios públicos, os solares das chácaras próximas à cidade, as sedes das novas fazendas de café, chegando até Bananal, já o Estado de São Paulo. E, assim, o neoclássico se tomou o estilo oficial do nosso Império, tendo acolhida em todas as províncias, dando status de modernidade às novas obras programadas, simbolizando, também, o progresso e a liberdade do país” (p. 110). Se o litoral não era propício à “recriação” (nacionalista) do novo estilo, em todo caso a Grandjean e seus sucessores é implicitamente atribuída a criação de um neoclassicismo nacionalizado.
O ecletismo, pura desnacionalização, fica do lado oposto: “Como em outra ocasiões, o ecletismo nos chegou de chofre, sem maiores especulações... Na verdade, somente se aliou essa miscelânea estilística, que invadiu nossas cidades a partir do último quartel do século XIX, com o progresso, com a abastança, com a liberdade de escolha, como se a obediência a um só estilo fosse sinal de atraso próprio de outra épocas. Agora, tudo era questão de imaginação” (p. 116). Importação irrefletida de idéias, progresso, riqueza, liberdade, imaginação; em suma, ausência de uma sólida base cultural, isto é, de partido. E se o neoclassicismo carioca de meados do século era símbolo do mesmo “progresso € liberdade”, aí tratava-se, ao contrário, de uma representação formal refletida e consistente, imposta pelo partido.
Neoclassicismo e ecletismo, além de terem histórias muito diferentes, tornam-se também incompatíveis. Isto não diz respeito somente ao contexto do país; tem alcance universal: “Enquanto O assunto ficasse num plano erudito como na Europa, tudo bem; era o sinal dos tempos... Enfim, com bastante bom gosto [os europeus) sabiam o que estavam fazendo, embora talvez não tivessem muita razão” (pp. 116-117). Lá como cá o ecletismo era “sinal dos tempos”, mas sem razão de ser. O progresso, entretanto, era tão diferente assim, da primeira para a segunda metade do século XIX, que justificasse tamanha disparidade estilística? Certamente não. Se no final do século o acúmulo de capital era, como se sabe, mais veloz e dispunha de mais recursos que no início, a diferença é antes de grau que de gênero. Mudou O estilo? Sim, se, como faz O autor, confronta-se o despojamento neoclássico com a diversidade estilística do ecletismo; muito pouco, se a atenção for dirigida seja ao método de composição (o sistema Beaux-Arts, em parte comum a ambos), seja à produção média de qualidade dos dois períodos, igualmente destinada a satisfazer os requisitos racionalizantes da nova ordem econômica.
A separação absoluta entre dois estilos histórica e culturalmente tão próximos deve-se acima de tudo, afinal, a um simples juízo estético: a simplicidade clássica e a pureza geométrica qualificam o neoclassicismo, que pode ser lido como uma antecipação da arquitetura moderna (como em Lúcio Costa), enquanto a ausência desta mesma simplicidade e pureza (e de um cânone fixo) desqualificam o ecletismo. Os critérios analíticos do partido, apesar de aparentemente conferirem rigor científico ao estudo histórico da arquitetura, servem no fim das contas para legitimar as preferências pessoais do autor, as quais derivam claramente do manifesto anti-acadêmico do ideário moderno. Preferências que, desde Lúcio Costa, confundiram-se, numa simbiose perfeita, com a marca desnacionalizante atribuída no Brasil à arquitetura eclética. .
À maneira de Yves Bruand, no Arquitetura Brasileira Carlos Lemos quase não reconhece o direito do ecletismo de figurar na história. Em seu caso, porém, isto é ainda mais acentuado, visto que ele limita-se a um simples apanhado generalizante, excluindo de seu histórico os próprios protagonistas: se nas páginas dedicadas ao neoclassicismo Grandjean e seus discípulos são cuidadosamente relacionados, nas dedicadas ao ecletismo, ao contrário, não se encontra o nome de um único arquiteto da época. O descuido com os fatos, ou desinteresse, dá-lhe liberdade de fazer conjecturas as mais diversas, e também por isso mesmo o dispensa de verificá-las concretamente. Para O autor, por exemplo, contra várias evidências, o Rio de Janeiro praticamente não sofre a influência do novo estilo: “Nas grandes cidades — continua Carlos Lemos, no parágrafo seguinte à observação sobre à situação européia —, as pessoas de posse tratavam de providenciar projetos completos com arquitetos estrangeiros, que logo criaram fama. Os profissionais brasileiros, oriundos da única escola nacional, sempre se mantiveram dentro do neoclássico ensinado pelo velho patrono Grandjean de Montigny. Poucos saíram dessa linha. Daí a relativa coerência da arquitetura carioca do tempo do Império e da República nascente... Foram os arquitetos de fora que trouxeram os estilos múltiplos” (p. 117).
Pouco adiante, muito de passagem, ele informa que os novos bairros do Rio de Janeiro eram construídos conforme a nova moda. Não fosse esse pequeno parênteses, a antiga capital ficaria caracterizada como uma cidade quase toda neoclássica, em plena era do “ecletismo”. Carlos Lemos vai de encontro neste caso aos autores precedentes, os quais enfatizavam justamente Oo caráter eclético da arquitetura carioca do período. Completando o quadro da época, depois de ressalvar o caso do Rio de Janeiro, Carlos Lemos menciona São Paulo e Manaus como exemplos de grandes cidades cuja riqueza, na passagem do século, atraía O novo estilo. E conclui o capítulo apontando o que considera o segundo tipo de ecletismo, a “arquitetura popular urbana”, entretanto nada eclética, visto que não está ligada a “movimentos alienígenas”, às “obras importadas”.
Falta, assim, nessa história, o fato eclético por excelência da antiga capital do país segundo todos os demais autores, anteriores e posteriores a Carlos Lemos: a variedade estilística da avenida Central, de que o Rio de Janeiro ainda guarda bons exemplos. No capítulo seguinte, “Os tempos recentes”, tal fato finalmente aparecerá, quase por acaso, em meio a um comentário sobre a decepcionante participação da arquitetura na Semana de Arte Moderna de 1922: “O grosso de nossos arquitetos [por ocasião da Semanal seguia as regras clássicas de composição, mercê dos ensinamentos de seus mestres antiquados, nos cursos de formação arquitetônica ministrados nas escolas de engenharia, a Politécnica e a Mackenzie. No Rio de Janeiro, a situação é bem semelhante, com alguns arquitetos de bom gosto trabalhando dentro das regras do ecletismo, cujo momento de glória maior fora a construção dos edifícios da nova Avenida Central” (p. 134). Não ficamos sabendo quem eram estes arquitetos de bom gosto, nem tampouco se o bom gosto aplica-se também à avenida duzindo o assunto — é quando surgiu a idéia, dentro do ecletismo, de se reviver o velho estilo português barroco, ou a velha moda brasileira, nas novas construções. Por que não se retornar à tradição, em vez de se macaquear os franceses, aqui fazendo um estilo como o art nouveau?” (p. 130). Tentativa de reviver os estilos nacionais do passado, o movimento já não teria parte alguma com a desnacionalização “eclética”. Além disso, o neocolonial expandiu-se precisamente através da Escola de BelasArtes, e com isto completa-se uma implícita tendência nacionalizante atribuída à arquitetura do Rio de Janeiro, que culmina em Lúcio Costa, como se verá a seguir.
A história dos “tempos recentes” tem sua origem no neocolonial, o qual precede assim os movimentos de vanguarda propriamente ditos. A maior parte das páginas dedicadas ao movimento são ocupadas por seus dois principais protagonistas em São Paulo, Ricardo Severo e Victor Dubugras. O primeiro, um dos pioneiros na divulgação da idéia, teria sido pouco feliz em suas soluções, mais portuguesas que brasileiras; o segundo, “arquiteto eclético de real talento”, teria realizado uma obra neocolonial de qualidade: as construções “no velho Caminho do Mar, na Serra de Santos, e o conjunto primoroso, como solução paisagística, do Largo da Memória” (p. 132). Outro aspecto ressaltado no texto é a “receptividade popular” do estilo. A vertente carioca quase não entra nessa descrição, a não ser para, no final, lembrar-se a atuação de José Mariano, “que ligou o jovem arquiteto Lúcio Costa a esses assuntos de revivescência arquitetônica, logo transformados em profundo interesse pela análise de nossa arquitetura passada, cuja acuidade e pertinência levaram-no a ser a nossa maior autoridade no assunto” (p. 133).
O movimento era passadista, teve boas e más realizações, € por fim conduziu Lúcio Costa à descoberta da verdadeira arquitetura do país: salvo engano, a fórmula (descontando-se a ênfase paulista) é uma versão resumida e reticente da apresentada por Bruand no Arquitetura Contemporânea no BrasilS; falta nele apenas o último passo, segundo o qual é esta descoberta que leva O arquiteto carioca ao movimento moderno, e consequentemente, à modernidade nacional. Mas a independência em relação ao ecletismo, a presença nos “tempos recentes”, o retorno à tradição, o papel de Lúcio Costa, tudo concorre para fazer do neocolonial, central. Em todo caso, agora sim o Rio de janeiro é incluído no ecletismo, e através deste símbolo mesmo do período no país.
Mas aqui já se está nas primeiras décadas do século XX. Reunindo então as duas pontas dos acontecimentos cariocas relatados no texto, teríamos aproximadamente a seguinte periodização: durante o último quarto do século XIX, enquanto outras cidades eram construídas no novo estilo, por causa do progresso e riqueza, O Rio de Janeiro era ainda uma cidade de feição neoclássica, guardando a tradição arquitetônica inaugurada por Grandjean (a esta altura já nacionalizada); no início do século XX, o ecletismo impõe-se, mas com “bom gosto”. Outra vez, e num caso evidente como a avenida Central, a desnacionalização estrangeirizante (a diversidade estilística) é minimizada, em favor do bom gosto dos nossos arquitetos.
Arquitetos formados na Escola Nacional de Belas-Artes, eis o ponto: genuinamente brasileiros, estão por assim dizer a salvo da artificialidade irrefletida dos “estilos múltiplos”, sem prejuízo de os praticarem intensamente. Tudo somado, a cidade fica numa posição invejável no panorama eclético do país, mas não por causa de qualidades próprias ao ecletismo, e sim por ter mantido distância dele, preservando uma certa tradição nacional (que terá continuidade através dos futuros modernos). isto é talvez um eco da distinção eferuada por Lúcio Costa entre o “ecletismo” genérico e os casos de exceção. Mas para Carlos Lemos a diferença é sobretudo uma questão de nacionalidade, independentemente, no limite, de eventuais méritos individuais: do lado do mau gosto estão Os profissionais estrangeiros;
Os brasileiros, do bom gosto. Se o “ecletismo” ficou anteriormente vinculado à superficialidade estrangeira, os brasileiros precisam ficar desvinculados do “ecletismo”; é este o caso de toda a tradição arquitetônica do Rio de Janeiro. Eis porque o bom gosto carioca do início do século não tem lugar definido nessa história, ou melhor, fica sem lugar na história: não pertence mais, diretamente, ao neoclassicismo, não pertence tampouco ao capítulo do “ecletismo”, e muito menos à modemidade nacional Cembora tenha parte nos “tempos recentes”.
É este também o caso do neocolonial, embora a solução seja mais simples: o movimento deixa inteiramente o capítulo do ecletismo para integrar sem restrições os “tempos recentes”. Não há explicação para o fato, mas não é difícil perceber-lhe as razões: “Coisa a ser averiguada — afirma Carlos Lemos, introduzindo o assunto — é quando surgiu a idéia, dentro do ecletismo, de se reviver o velho estilo português barroco, ou a velha moda brasileira, nas novas construções. Por que não se retornar à tradição, em vez de se macaquear os franceses, aqui fazendo um estilo como o art nouveau?” (p. 130). Tentativa de reviver os estilos nacionais do passado, o movimento já não teria parte alguma com a desnacionalização “eclética”. Além disso, o neocolonial expandiu-se precisamente através da Escola de BelasArtes, e com isto completa-se uma implícita tendência nacionalizante atribuída à arquitetura do Rio de Janeiro, que culmina em Lúcio Costa, como se verá a seguir.
A história dos “tempos recentes” tem sua origem no neocolonial, o qual precede assim os movimentos de vanguarda propriamente ditos. A maior parte das páginas dedicadas ao movimento são ocupadas por seus dois principais protagonistas em São Paulo, Ricardo Severo e Victor Dubugras. O primeiro, um dos pioneiros na divulgação da idéia, teria sido pouco feliz em suas soluções, mais portuguesas que brasileiras; o segundo, “arquiteto eclético de real talento”, teria realizado uma obra neocolonial de qualidade: as construções “no velho Caminho do Mar, na Serra de Santos, e o conjunto primoroso, como solução paisagística, do Largo da Memória” (p. 132). Outro aspecto ressaltado no texto é a “receptividade popular” do estilo. A vertente carioca quase não entra nessa descrição, a não ser para, no final, lembrar-se a atuação de José Mariano, “que ligou o jovem arquiteto Lúcio Costa a esses assuntos de revivescência arquitetônica, logo transformados em profundo interesse pela análise de nossa arquitetura passada, cuja acuidade e pertinência levaram-no a ser a nossa maior autoridade no assunto” (p. 133).
O movimento era passadista, teve boas e más realizações, € por fim conduziu Lúcio Costa à descoberta da verdadeira arquitetura do país: salvo engano, a fórmula (descontando-se a ênfase paulista) é uma versão resumida e reticente da apresentada por Bruand no Arquitetura Contemporânea no BrasilS; falta nele apenas o último passo, segundo o qual é esta descoberta que leva O arquiteto carioca ao movimento moderno, e consequentemente, à modernidade nacional. Mas a independência em relação ao ecletismo, a presença nos “tempos recentes”, o retorno à tradição, o papel de Lúcio Costa, tudo concorre para fazer do neocolonial, no Arquitetura Brasileira, um elo-imprescindível à criaçao da modernidade nacional, antes, à criação das bases culturais de um novo partido, simultaneamente tradicional e moderno, cuja “consequência formal” é a terceira manifestação nacionalista da arte prasileira.
Os sinais se invertem: depois do despaisamento eclético, € a tradição a vanguarda. O problema retorna em um texto recente do autor, em que a ausência de uma arquitetura efetivamente moderna na Semana de 22 não é mais decepcionante, antes O «contrário: “No fundo, o Neocolonial passa a ser uma expressão libertária. Jogaram fora, após a Guerra, todo O receituário, todos os modismos, todas as regras da arquitetura do fim do Império e da República nascente. Agora, era a modernidade. Incongruentemente, modernidade expressa através da tradição.
Não foi à-toa que a arquitetura mostrada no saguão do Teatro Municipal durante a Semana da Arte Moderna, em 1922, não passava de exercícios sobre O tradicionalismo”é. Em resumo, no Arquitetura Brasileira o ecletismo foi classificado em três correntes principais: há de um lado o próprio ecletismo, puramente estrangeiro; no lado oposto fica a “vanguarda” nacionalizante, o movimento neocolonial; e entre eles o “bom gosto” dos arquitetos brasileiros, entretanto tão ecléticos quanto os primeiros. Apesar da ausência de fundamentos históricos concretos, tal classificação pretende-se definitiva, excluindose assim de uma vez por todas o período de uma história da arquitetura nacional “autêntica”.
1.2 Conclusão
O objetivo central de Carlos Lemos no Arquitetura Brasileira e, de modo geral, de todo sua obra, é analisar nossa história arquitetônica sob uma nova ótica. O estudo dos “condicionantes ou determinantes” do partido, inspirado no princípio lúcio-costiano da funcionalidade histórica dos estilos, seria uma maneira de controlar de modo rigoroso as diversas variáveis do fenômeno estético. Seria uma maneira, portanto, de fundar uma nova história da arquitetura brasileira. Na prática, esse método de espírito mais determinista que funcionalista revela-se no mais das vezes pouco produtivo: de um lado põe uma moldura excessivamente rígida no objeto artístico, explicando-o via de regra através de fatores exclusivamente externos; de outro presta-se q todos os usos, permitindo ao autor tirar as conclusocs previa. mente desejadas.
O caso do ecletismo é um bom exemplo deste duplo fun. cionamento. No plano mais geral, o autor credita a accitaçao e difusão do estilo a circunstâncias de fundo econômico: a novi. dade dos “estilos múltiplos” chega ao Brasil por causa do enriquecimento rápido e da consequente importação desarrazoada de idéias, arquitetos e edifícios. Estaria assim demonstrada, sem a análise dos resultados artísticos concretos, a vida artificial e estrangeira do “ecletismo”. Quanto ao contexto carioca, a explicação, diferentemente, tem fundamento estético: o prolongamento tardio do neoclassicismo e o bom gosto dos ecléticos brasileiros preservaram a cidade da nova moda. Ficava assim demonstrado, contra algumas evidências, que os arquitetos locais rejeitavam a artificialidade do estilo. Ou seja, conclui-se o que se desejava concluir: o “ecletismo” não passou de uma arquitetura importada, à qual desde o princípio opunha-se o gosto nacional.
A despeito, portanto, do controle metodológico anunciado, Carlos Lemos retoma a explicação esquemática e condenatória do “ecletismo” encontrada em boa parte dos textos precedentes, contribuindo por sua vez para torná-la um lugar comum no estudo da arquitetura brasileira. Se sua pesrpectiva histórica de conjunto filia-se claramente ao modelo de Lúcio Costa, quanto ao período que nos interessa sua visão deve muito mais à imagem simplicada que Yves Bruand acabara de incorporar à historiografia. Perdia-se igualmente, mais uma vez, o reconhecimento ambigio e tardio tributado pelos primeiros modernos a seus mestres acadêmicos.